Чт, 22.06.2017
Композитор
Меню сайту

Категорії каталогу
Публіцистика [48]
Все що могло би бути у журналах чи газетах
Наукові статті, матеріали конференцій [9]
Афоризми [3]
Українська мова [8]
Митці про українську мову. Цитати, есе.
Пошук
$
Статистика
Посилання
Українська рейтингова система статистика Яндекс.Метрика
Головна » Статті » Статті » Наукові статті, матеріали конференцій

Віртуальний електроакустичний простір у діяльності музиканта
Запис і відтворення музики зумовили нову комунікативну ситуацію розділеності в просторі та часі виконавця і слухача, яка отримала експресивну назву «Шизофонія» (Р. Меррей Шеффер) [1]. В цій ситуації акустичний простір виконання (первинне) і відтворення (вторинне), як правило, не мають між собою нічого спільного. Наприклад, запис може здіснюватися в лункому соборі, а відтворення в кімнаті міської квартири або на лісовій галявині. Найчастіше це «антигігієнічно для слуху і неприйнятно в естетичному плані» [2].

Адекватності сприйняття в такій ситуації сприяє механізм його константності (Е. Назайкінський) — сприйняття, що відсилає слухача до досвіду слухання музики в звичайних концертних умовах. Інший шлях подолання цієї неузгодженості — зближення первинного і вторинного акустичних просторів за об'ємом, планом звучання та рівнем гучності в записі і відтворенні. Наприклад, більш камерна специфіка телебачення визначає і відповідний характер музики. «Якщо музика написана для великого складу оркестру... слухати її в тихому приглушеному звучанні кімнати неприродно» (3). (Отже, краще орієнтуватися на малі склади.) «Динамічна амплітуда кіномузики більша порівняно з музикою для телефільму» [4]. (Отже, не варто вдаватися до різких динамічним контрастів.) « Музика в телефільмі повинна звучати десь близько, в ближчому акустичному плані» [5]. (Відтак, у виграші виявляться сольні партії.)

Разом з тим, аналіз взаємодії цих двох акустичних просторів не може наблизити нас до розуміння функціонування виразних засобів електроакустики. Для цього треба придивитися до третього латентно присутнього в цій взаємодії простору — віртуального, електроакустичного.

Поява аудіальних та візуальних засобів масової комунікації, по суті, обумовила виникнення нового чуттєво сприйманого світу, що існує поряд з реальним. У цьому світі — світі звукових і екранних образів грамзапису, кіно, телебачення, Інтернету — сучасна людина проводить значну частину свого життя. Подібно до того, як в кінотеатрі глядач спостерігає за подіями, що розгортаються на екрані, слухаючи запис або трансляцію концерту, він як би занурюється в Задзеркалля звукового екрану гучномовців. І віртуальна акустика музики, що звучить, стає для нього реальнішою, ніж акустика приміщення прослуховування.

Це Задзеркалля звукового екрану може з більшим чи меншим успіхом імітувати простір концертного залу, звідки звук знімається за допомогою мікрофонів. Така «документальна манера» запису допомагає виявити тонкощі звучання музики академічних жанрів. Але звукорежисерськими засобами можна як завгодно перетворити первиннйи акустичний простір — аж до повної невпізнанності. Більш того, якщо мова не йде про академічні жанри, найчастіше неможливо визначити, де проходив запис і що послужило джерелом звучання. Механічні інструменти часом легко сплутати з електронними. А серед останніх легко помилитися в розрізненні аналогових і цифрових, апаратних і програмних і т.п.  
 
Якими засобами і як було сформовано це електроакустичне звучання, для слухача, швидше за все, залишиться загадкою. Для нього важливіше інше — що вийшло в результаті. І значення первинних акустичних умов у формуванні віртуального простору звучання найчастіше виявляється несуттєвим.

У взаємодії останнього з вторинним акустичним простором можна виділити два основних випадки. В першому, більш рідкісному, акустика концертного залу переважає, а розташовані в ньому динаміки виконують коригувальну функцію. Переважно це пов'язано з необхідністю посилення звучання джерела, слабо чутного в далеких від сцени точках. (Подібного роду підзвучками обладнаний Концертний зал імені П.І.Чайковського в Москві).
 
Крайнім проявом переваги вторинного акустичного простору можна вважати трактування електроакустичного звучання як рядоположного звучанням інших механічних джерел. Така ситуація виникає, наприклад, в концертному виступі, коли електромузичний інструмент «вплетений» в ансамбль традиційних, що звучать без електроакустичного підсилення. Але в цьому випадку говорити скоріше доводиться не про взаємодію двох різних акустик, а взаємодію джерела звуку (наприклад, терменвоксу або озвученого монофонічним комбіком клавішного синтезатора) і реальної акустики концертного залу. При такій взаємодії немає принципової різниці між електроакустичними і механічними інструментами.

Набагато більш характерний при зверненні до електроакустиці протилежний випадок — переважання віртуального акустичного простору. У його рамках формується матриця звучання, яка тиражується різними приладами в найрізноманітніших зовнішніх акустичних умовах. Останні оцінюються лише як потенційна перешкода випромінювання гучномовців, що несе в собі самодостатню звукову картину.

Ідеальними для її сприйняття вважаються студійні умови. При цьому якість передачі цієї звукової картини і її сталість забезпечує не тільки приглушення відбивальних поверхонь в кімнаті контрольного прослуховування, але також строго певне положення в ній слухача відносно моніторів (на певній відстані і по центру), акустична взаємодія між ними і з самим приміщенням.

Зрозуміло, велику роль відіграє і якість самих цих моніторів. Від таких властивостей їх звучання, як мікро-і макродинаміка (виразність його в найтихіших і найгучніших місцях фонограми), тембральний і музичний баланс, лінійність стереокартіни (співвідношення голосів за забарвленням, гучності і фронту звучання), багато в чому залежить точність конкретного втілення віртуальної матриці.

Студійний ідеал звучання є орієнтиром і в його концертній постановці. На шляху до нього, крім спотворень тракту, самозбудження, проникнення і наведень, доводиться стикатися з різноманітними зовнішніми перешкодами, що виникають при поширенні електроакустичного звучання у великих просторах.  
 
Перш за все, це реверберація приміщення, яка здатна позбавити звучання чіткості, зробити його каламутним і розмитим. Широко розташовані на сцені джерела можуть викликати інтерференцію, яка виявляється в нерівномірному розподілі в просторі концертного залу низькочастотної складової сигналу. Збільшення відстані до слухача краде у цього сигналу високі обертони, також руйнуючи тональний баланс. Крім того, різноманітні атмосферні явища на відкритих концертних майданчиках (вітер, висока вологість, зміна температури) також вносять в нього свої небажані корективи, роблячи його малорозбірливим далеко від сцени.

Зовнішній акустичний простір концертного прослуховування, таким чином, в більшості випадків перешкоджає адекватному прояву простору «внутрішнього», електроакустичного. І основним механізмом подолання перешкод, що виникають, є їх маскування прямим сигналом, що виходить безпосередньо з гучномовця.

У деяких випадках для цього застосовується заглушення відбивальних поверхонь залу. Іноді достатнім виявляється просте збільшення потужності динаміків і гучності музичного відтворення. В інших випадках з метою збільшення точності і «далекобійності» звукового випромінювання застосовуються спрямовані  (вузькодисперсні) гучномовці на основі рупорів. Якщо приміщення відрізняється особливо великою лункістю, використовуються масиви (кластери, портали) випромінювачів (наприклад, лінійні) зі стисненою діаграмою спрямованості, що дозволяє виключити потрапляння сигналу на відбивальні поверхні підлоги і стелі.

Можливо також тотальне насичення концертного залу прямим звуком, що йде зі сцени, за допомогою трирядової схеми розташування акустичних порталів. Верхній їх ряд націлений на балкон, середній — на подбалконний простір і середню частину партеру, а нижній — на простір від партеру до сцени. Таким чином, весь зал по суті стає моделлю кімнати контрольного прослуховування звукозаписної студії, і кожен з глядачів, подібно знаходиться в ній звукорежисеру, отримує свою порцію прямого випромінювання звукового екрану гучномовців.

Щось подібне відбувається і в сучасному кінозалі, де переважає пряме звукове випромінювання. Воно оточує глядача з усіх сторін, створюючи ефект присутності усередині віртуального простору. Це стає можливим завдяки акустичному стандарту «сюрраунд» (surround sound) — системі з шести гучномовців, розташованих по периметру залу. На більш високому рівні такий ефект досягається в музичних театрах, де акустика створюється за допомогою системи з декількох десятків гучномовців (6).

Вкрай яскраво переважання віртуального простору над вторинним акустичним проявляється при слуханні музики в навушниках, що викликає ефект занурення в фантомне звукове середовище, її безпосереднього, в усіх деталях і подробицях, впливу на психіку. До речі, можливе при використанні навушників під час слухання музики і грі на електронних інструментах повне виключення реальної акустики з електроакустичної музичної комунікації доводить її підпорядковане значення в цій комунікації і чільне місце саме віртуального простору і тих подій, які відбуваються в Задзеркаллі звукового екрану.

Як бачимо, в обох розглянутих вище випадках взаємодії віртуального електроакустичного простору з первинним і вторинним (виконання та відтворення) типовим є домінування віртуального простору.

Звукові події в рамках останнього володіють великою подібністю з візуальними зображеннями кіно-, телеекрану чи комп'ютерного монітора. В обох випадках є певна інформаційна матриця (наприклад, негатив кіноплівки, конфігурація намагніченості магнітофонної плівки або вони ж, збережені в оцифрованому вигляді на жорсткому диску комп'ютера), яка забезпечує відтворенню фантомних зорових або звукових об'єктів сталість і стабільність. При цьому умови цього відтворення можуть бути різними. Можна практично де завгодно розгорнути простирадло кіноекрану або встановити гучномовці — аби не було дуже світло або шумно.

Зовнішня акустика становить лише фон, що вносить ті чи інші спотворення в сприйняття подій, що відбуваються на звуковому екрані гучномовця. І таким чином, стабільна звукова матриця — наприклад, музична фонограма — завдяки властивості аудіоапаратури створювати акустичні ілюзії отримує необмежені можливості для свого тиражування. Дана властивість електроакустики практично безмежно розширює фізичний простір музичного звучання, роблячи його фактом повсякденного життя сучасної людини.

Електроакустичне звучання, подібно екранному зображенню, цілісне і самодостатнє. Воно містить у собі образ як джерела звучання, так і простору, в якому відбувається його поширення, тобто воно повністю моделює реальне звучання. Однак характер взаємодії між цими джерелом і простором в реальній і віртуальній акустиці має кардинальну відмінність.

Реальна акустика відрізняється стабільністю. Простір церковного собору, великого чи камерного концертного залу в кожному випадку по-різному визначає типові модуси забарвлення звучання того чи іншого інструмента, виконавського складу і прийоми побудови фактури.

Цікаво при цьому відзначити, що в посібниках з інструментознавства і інструментування, які розглядають дані тембри, склади і фактурні прийоми, про акустику, як правило, нічого не говориться — незмінність її конкретних параметрів сприймається як щось само собою зрозуміле. Проте варто вийти за рамки цих типових умов, як новий вигляд звукового матеріалу змушує композитора переосмислювати способи його організації.

Так, Г.Ф.Гендель для музики, призначеної для виконання на відкритому повітрі, виробив оригінальні прийоми оркестровки: використання розширеного складу виконавців, опору на звучання духових та ударних інструментів і об'єднання їх в темброво однорідні ансамблі (інструментування «Чистими фарбами»), що надавало загальним звучанням яскравість і далеку перспективу (7). Надалі ці принципи послужили основою для формування військового духового оркестру, який «є кращою інструментальною комбінація для гри на чистому повітрі»

Разом з тим, композиторам, що писали музику для виконання в звичайних концертних залах, нерідко було тісно в їх стандартних акустичних умовах. Можна навести масу прикладів незвичайної розстановки інструментів в просторі зали: в партері, на балконі, за сценою — і навіть переміщення музикантів під час гри. У всіх цих випадках композитори прагнули розширити простір сцени вшир і вглиб, створити «просторовий резонанс» взаємодії асоціативних уявлень і реальних стереоефектів, що виникають в ході прослуховування. Проте можливості подібних трансформацій в фізичному просторі дуже обмежені, і всі ці прийоми є винятком із загальноприйнятих правил розташування джерел звучання і опори в побудові оркестрової фактури на стандартні акустичні умови.

Зовсім іншу картину можна спостерігати в умовах електроакустики. Віртуальна акустика, на відміну від реальної, мобільна і керована за допомогою звукорежисерських засобів. Мало того, що в її рамках можна реалізувати найсміливіші устремління композиторів минулого, спрямовані на подолання статичної акустичної картини музичного звучання, але в цьому плані вона надає такі можливості, про які вони не могли і мріяти.

Так, сьогодні можна не тільки імітувати більший або менший об'єм акустичного простору, але створити точний «зліпок» його конфігурації, властивий конкретному концертного залу, театру чи якомусь іншому сценічному майданчику, для чого використовуються семплувальні ревербератори, можна гранично наблизити або видалити джерело звучання, розглянувши його як би з допомогою мікроскопа або розсіювальної лінзи. Можна плавно або стрибкоподібно змінювати його положення в глибині і по фронту звучання. Можна висвітлити це джерело, зробити його більш матовим або надати його забарвленням модулюючий характер з рухом від низької форманти до високої або навпаки.

Музикант в цих нових умовах стає не «рабом акустики» (С.Рахманінов), а її повновладним господарем. Доступним тут виявляється не тільки імітування будь-яких приміщень музичного прослуховування, а й створення фантазійних акустичних просторів, що не мають природних аналогів.

В таких умовах «акустичної змінної» корінним чином міняється і природа джерела звучання. На відміну від концертних приміщень, в яких стандарти акустики зумовлюють стабільність параметрів звучання того чи іншого музичного інструмента, при зверненні до мікрофона ці параметри набувають принципово інший, мінливий характер. В результаті звучання джерело збагачується безліччю відтінків, що часом далеко виходять за рамки уявлень про акустичний оригінал та його художньо-образне амплуа.

Варіабельність звукового матеріалу, в свою чергу, зумовлює новий вид фактури. Багато принципів інструментування, зумовлені необхідністю досягнення повноти та збалансованості звучання в умовах виконання у великих концертних залах, в мікрофонних умовах перестають діяти. Натомість з'являються нові можливості, пов'язані з виходом за рамки традиційного трактування музичних інструментів, застосуванням малих складів, використанням надблизького плану, підвищеного рівня реверберації, відтіненням голосів просторовими засобами, частотною корекцією та іншими прийомами мікрофонного інструментування, про що говорили К.Лондон, А.Шнітке, Е.Артемьєв, А.Рибніков та інші автори.

Значно виграючи в мобільності, мінливості забарвлення звучання і його просторових модусах, віртуальна акустика разом з тим поступається акустиці реальній за діапазоном звукових параметрів. Подібно до того, як смужка кіно-або телеекрану не може вмістити в себе все різнобарв'я і багатство форм видимого світу, акустичний об'єм звукового екрану виявляється незрівнянно скромнішим за об'єми свого реального прототипу.

В обох випадках людина позиціонує себе поза віртуально видимим або чутним простором. Йому доводиться в нього вдивлятися або вслухатися, і прямий сигнал, що йде з гучномовця (нехай навіть їх кілька), не може повністю відтворити просторову картину концертного залу з його багатими тембро-динамічними відтінками звуком, що «летять», «живуть», оточують слухача з усіх сторін.

В електроакустичних умовах, як правило, виявляється зниженою просторова диференціація різних джерел звуку: «... інструмент, що звучить за сценою приглушено, навіть при гучному звучанні всього оркестру все одно може бути чутний. В якійсь мірі звукозапис прагне відтворити цю реальну просторову картину, але саме в якійсь мірі» (9). менше можливостей виявляється і для виявлення планів звучання: «... при голосно грають мідних та ударних струнні можуть вести тему дуже тихо — в залі буде чутно, а в звукозапису — немає, або в дуже невеликому ступені» (10).

звуженим виявляється і динамічний діапазон. Причиною останнього явища виявляється не стільки недосконалість звукозаписної техніки, скільки орієнтування записи на відтворення в найрізноманітніших акустичних умовах, де діапазон між середнім рівнем шумів і віддається перевага максимальним рівнем прослуховування, як правило, у рази поступається динамічному діапазону чутності.

зближені і забарвлення звучання віртуальних голосів. І знову ж справа тут не стільки в звуженні частотного діапазону (сучасна цифрова техніка дозволяє впритул наблизити частотний і динамічний діапазони звучання до пороговим рівнями), скільки в матеріалі, формі і способі електроакустичного звуковидобування. Мембрана й резонатори гучномовця зближують тембри цих віртуальних голосів, подібно до того як дека роялю призводить до єдиного тембрового знаменника звучання його різних струн. І проекція цих голосів на звуковому екрані — лише більш-менш успішна імітація живого різнобарв'я акустичних оригіналів.

У звуженому віртуальному просторі електроакустичного звучання з усією гостротою постає проблема формування повноцінного в художньому плані музичного тексту, а також адекватності електроакустичної трансформації призначеної для концертного виконання музики. Уникнути втрат і спотворень авторського задуму в даних умовах дозволяють ті ж прийоми, що і в екранних мистецтвах: сталість використання всього екранного простору, упорядкованість і фокусування елементів зображення. Дійсно, було б безглуздим закривати від глядача частину і без того вузького вікна в світ віртуальних зображень, а самі ці зображення подавати в незв'язному і змазаному вигляді.

При цьому головний недолік подачі зображення або звуку за допомогою екрану або гучномовця — просторова обмеженість і статичність конфігурації випромінюючих поверхонь — з лишком компенсується мобільністю переданих з їх допомогою візуальних або звукових картин. Випромінюючі поверхні екрану або гучномовця в процесі художнього сприйняття перетворюються в «магічні кристали». Вони то наближають, укрупнюють відображаються об'єкти, то віддаляють їх і зменшують. І при цьому завжди прагнуть подати ці об'єкти чітко, «у фокусі».

Так, об'єм акустичного простору на звуковому екрані гучномовця, як правило, змінюється в залежності від щільності або прозорості фактури, швидкого або повільного руху. Великий акустичний об'єм забруднить, розмаже щільну фактуру з швидким рухом голосів. У невеликому віртуальному приміщенні вона, навпаки, придбає потрібну міру виразності. Звучанню малого числа повільно рухаються голосів краще відповість великий акустичний об'єм, який зв'яже і об'єднає його. У маленькому ж приміщенні таке звучання буде надмірно сухим, і лінія руху голосів фактури виявиться розірваною.

Чим складнішою стає фактура, тим актуальнішим стає розведення її контрастних пластів по панорамі. При цьому бас, як основа гармонійної вертикалі, звичайно розташовується по центру, що надає цій вертикалі стійкість і злагодженість, а той чи інший характер взаємодії верхніх голосів підкреслюється за допомогою фронтальних зіставлень. Тим самим звучання не тільки заповнюється по фронту віртуального простору, але і балансується по цій координаті.

Вимозі заповнення простору звукового екрану і чіткості подачі його зображень відповідає і принцип побудови планів звучання. Їх близькість або віддаленість визначається, перш за все, масивністю переданого звучання. Так, цільну картину звучання великого оркестрового складу допоможе отримати віддалення плану його подачі. І навпаки, одинокий голос було б безглуздо відсувати на дальній план, залишаючи в просторі звукового екрану зяючі порожнечі. Швидше за все, цей голос доповнюватиметься і, таким чином, за займаним у віртуальному просторі об'ємом може вирости до масштабів цілого оркестру.

Так само віртуальний об'єм заповнюється і за частотною шкалою. Глушіння або зайве акцентування зон низьких, середніх або високих частот звузить цей об'єм, зруйнує тональний баланс. У виграші тут знову виявляються сольні інструменти або голоси, звучання яких, «розкладаючись» по всіх частотних регістрах, виглядають на екрані гучномовця значно багатше й виразніше, ніж звучання нашарованих один на одного по  цих регістрах учасників масивних ансамблів.

Уникнути появи забрудненості звучання в останньому випадку допомагає спектральне мікшування — виділення для кожного з голосів своєї частотної смуги. За допомогою цього прийому можна не тільки рельєфно подати кожного з учасників великого складу, але й висунути їх «на авансцену». Тим самим вдається значно розширити звуковий простір великого плану і розмістити в його рамках значно більшу кількість голосів, ніж це можливо в умовах реальної акустики.
 
Аналогічним чином діють і психоакустичні ефекти (максимайзер, віталайзер, ексайтер, енхансер та ін.), які, більш гармонійно розподіляючи загальне звучання по частотному діапазону, розширюють його стереобазу.

Ну і, нарешті, маніпулювання рівнем сигналу, настільки важливе при роботі за пультом, також покликане, перш за все, заповнити віртуальний простір і подати звучання «у фокусі». І знову ж тут діє закон «магічного кристалу» — тихі звучання посилюються, занадто гучні приглушаются. Це дозволяє підтримувати електроакустичну трансформацію сигналу на якомога вищому рівні і забезпечує його ясність, виразність і емоційність.

Як бачимо, багато дій звукорежисера спрямовані на максимально можливе в роботі з даним музичним текстом укрупнення простору і планів звучання, розширення його частотного діапазону і стереобази, посилення гучності. Тобто в цілому звуження простору електроакустичного звучання компенсується розширенням його віртуальних джерел.

Слухач може сприймати електроакустичне звучання музики в найрізноманітніших умовах: на концерті у великому або камерному залі, в студії звукозапису або вдома через колонки або за допомогою навушників. Різна відстань до зовнішнього джерела звучання в кожному з цих випадків зумовлює його різний рівень потужності та площу випромінювання.

Так само як променем кишенькового ліхтарика неможливо висвітлити великий концертний зал, кількох невеликих колонок буде явно недостатньо для заповнення його акустичного об'єму. Для цього, можливо, буде потрібно декілька лінійних масивів, сабвуферів, що заповнюють значну частину простору сцени або над нею.

Загальне звучання такої акустичної системи відрізняється не тільки величезною потужністю, а й великими розмірами випромінювальних поверхонь; отже, віртуальні джерела цього звучання постають перед слухачем у доповненому вигляді. Таким чином, в концертних умовах прозорий музичний малюнок доповнюється двічі: вперше - при прийомі на мікрофон, з метою досягнення чіткості в звуженому електроакустичному просторі, а вдруге — для збереження цієї розбірливості у віддалених від сцени місцях шляхом підтримки високого рівня гучності широкоформатних випромінювачів.

Значні просторові трансформації властиві і сприйняттю музики в навушниках. Для цього випадку типове подвійне наближення джерела звучання: вперше при мікрофонному прийомі (знову ж таки з метою компенсації звуженості віртуального простору), а вдруге — при його прямому впливі на барабанну перетинку. Надблизький план експонування музики в навушниках, усунення зовнішніх перешкод і яскравість колориту, обумовлена  великим рівнем високочастотної складової сигналу, обумовлює її особливо виразне, у всіх подробицях сприйняття і повне занурення в її атмосферу.

Ці пов'язані з доповненням або наближенням віртуальних джерел просторові трансформації в багатьох випадках є випадковим фактором, привнесеним у музику ззовні. У таких випадках коригування даних аспектів звучання сприяє механізм константності сприйняття (Є. Назайкинский). Оцінюючи аберації електроакустичного відтворення як вступають у протиріччя з музичним чином, слухач їх просто відсіває, відтворюючи в своїй свідомості адекватну цьому образу просторово-звукову картину.

Дія механізму константності сприйняття в концертному залі в багатьох випадках посилюється і завдяки візуальному контакту з артистом. Його рухи, жестикуляція і міміка здатні підкреслити характерні властивості музики, що подається через мікрофон, наприклад, її інтимний камерний характер.

Однак подібні трансформації в ряді напрямків музики, заснованих на електроакустичному звучанні, трактуються як особливі виражальні засоби. Так, важко уявити рок-музику без величезного посилення гучності і доповнення об’єму звучання, що покликане гранично загострити закладене в ній агресивно-протестний початок.

При цьому найчастіше збільшення піддається не тільки об'єм звучання, але і зображення музикантів, що грають на сцені, які проектуються на величезному екрані. І такий паралельний вплив аудіальних і візуальних засобів створює особливе просторове середовище, що відповідає характеру даної музики.

Навпаки, інтимність звучання, пов'язана з передачею його через навушники, зумовлює особливості побудови функціональної, призначеної для релаксації музики, в якій надблизький план і детальність звукових об'єктів змушує сприймати їх не як такі, що походять ззовні, а такі що виникають в уяві самого слухача.

Дані особливості просторово-звукової картини, пов'язані з доповненням і наближенням віртуальних джерел, при стабільно високому рівні сигналу і насиченості звукового об'єму стають у двох останніх і багатьох аналогічних їм випадкам важливим засобом музичної виразності, яке можна позначити терміном електроакустичний просторовий фонізм (ЕПФ).
 
Зусилля багатьох музикантів, що працюють в масових жанрах, спрямовані на те, щоб, з одного боку, «вписатися» в обмежений простір звукового екрану, а з іншого — максимально повно використовувати пов'язані з варіабельністю і мобільністю віртуального звукового матеріалу переваги. Вони шукають і знаходять свої оригінальні модуси ЕПФ, які стають фірмовим знаком — «саундом» — тієї чи іншої поп-чи рок-групи. Типові властивості цього «саунду» — ближній план, щільність і соковитість.
 
В експериментальній електронній музиці, перетворюючись на одне з основоположних засобів виразності, ЕПФ досягає рівня електроакустичної просторової сонорні (ЕПС). І в цій якості звукорежисерські засоби починають змагатися за верховенство в формоутворенні у власне тонових співвідношень.

ПРИМІТКИ

(1) Див.: Назайкинский Е. Стиль и жанр музыки: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М., 2003. С. 128.
(2) Там само. С. 129.
(3) Баршускас В. Творческий процесс и телевидение // Музыка и телевидение. Вып. 1 / Сост. Г.Троицкая, Н.Афонина. М., 1978. С. 120.
(4) Там само.
(5) Там само.
(6) Виноградов В. Глядя из Лондона, или Что такое звуковой дизайн // Шоу-Мастер. 2000. № 3. С. 75.
(7) Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969. С. 54-55.
note.gif  Геварт Ф. Руководство к инструментовке // П.И.Чайковский. Поли. собр. соч. Т. III-б: Литературные произведения и переписка. М., 1961. С. 315.
(9) Шнитке А. Новый материал музыки? // Рождение звукового образа: Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио / Сост. Е.Авербах. М., 1985. С. 216.
(10) Там же


Джерело: http://m-music.ru/index.php?showtopic=3658
Категорія: Наукові статті, матеріали конференцій | Додав: composer (11.05.2012) | Автор: Ігор Красильніков
Переглядів: 842 | Коментарі: 3
Усього коментарів: 0

Добавлять коментарі могут только зареєстрированные пользователи.
[ Реєстрація | Вхід ]
Copyright Півтон Безвухий © 2017