Сб, 18.08.2018
Композитор
Меню сайту

Категорії каталогу
Публіцистика [52]
Все що могло би бути у журналах чи газетах
Наукові статті, матеріали конференцій [10]
Афоризми [3]
Українська мова [8]
Митці про українську мову. Цитати, есе.
Пошук
$
Статистика
Посилання
Українська рейтингова система статистика Яндекс.Метрика
Головна » Статті » Статті » Наукові статті, матеріали конференцій

Жанна Закрасняна. Оперна класика в українських перекладах: становлення, занепад і відродження традиції.

Оперна класика в українських перекладах: становлення, занепад і відродження традиції.

Будучи синкретичним жанром, опера передбачає передачу змісту засобами різних мистецтв у нерозривній єдності – музичного, сценічного і мистецтва слова. Якщо музична мова  вважається інтернаціональною, то літературні мови розділяють світовий простір на окремі комунікативні простори, і будь-яка мова зрозуміла лише представникам народу, що нею послугується, і незрозуміла або важко зрозуміла представникам інших народів.

Якщо література, як мистецтво, успішно вирішує проблему свого розповсюдження через літературні переклади, то вокальна музика залишає традиційними два способи її виконання – мовою автора та мовою слухачів. Якому з цих способів надати перевагу?

Як відмічає музикознавець Г. Ганзбург, обидві традиції мають свої переваги і недоліки. У випадку виконання мовою оригіналу зберігається фонетична сторона твору, однак для слухача втрачається сторона семантична – слухач не розуміє, про що саме співає виконавець. У випадку виконання мовою перекладу – навпаки, зберігається семантична, проте видозмінюється фонетична сторона [2].  

Історія музики засвідчила факти, коли композитори, опинившись перед дилемою фонетики і семантики віддавали перевагу саме семантиці. Першим широко відомим в історії музики таким прикладом стала підготовка паризької прем’єри опери К.В. Глюка «Орфей і Еврідіка».  Початково ця опера була написана композитором на лібрето Раньєрі де Кальцабіджі італійською мовою і була поставлена у Відні 5 жовтня 1762 року. Натомість для прем’єри у Парижі, що відбулася 2 серпня 1774, автор вирішив підготувати французьку версію, заради чого запросив до співпраці французького лібретиста П'єр-Луї Моліна.

Той факт, що саме К.В. Глюк став першопроходцем «багатомовного» підходу до оперного жанру - не випадковий. Саме К.В. Глюка вважають реформатором опери, композитором, який вперше зважився на підпорядкування всіх засобів виразності єдиному драматургічному задуму. Хоча в музикознавчій літературі оперна реформа К.В. Глюка описується переважно з точки зору структури оперних номерів, особливостей музичної форми або особливостей мелодики,  необхідно розуміти, що реформа стосувалась і самих лібретних текстів. Більше того, листи Р. Кальцабіджі та К.В. Глюка, опубліковані у газеті "Le Mercurе de France" в 1784 році свідчать про те, що ідеологом реформи був скоріше лібретист ніж композитор:

Р. Кальцабіджі: «Я прочитав пану Глюка мого "Орфея" і багато місць декламував по кілька разів, вказуючи йому на відтінки, які я вкладав у мою декламацію, на зупинки, повільність, швидкість, на звук голосу – то важкий, то ослаблений і приглушений, – словом, на все, що, як мені хотілося, він повинен був застосувати в композиції. Я просив його в той же час уникати пасажів, каденцій, рітурнелів і всього, що було готичного, варварського і вигадливого в нашій музиці. Пан Глюк перейнявся моїми поглядами.» [4]

К.В. Глюк: «Я би чутливо дорікнув собі, якби дозволив приписати собі винахід нового роду італійської опери, успіх якої виправдав здійснену спробу. Головна заслуга належить панові Кальцабіджі»  [4]

Тепер поставимо собі питання – а чи можна собі уявити, щоб Р. Кальцабіджі, що стільки своєї творчої енергії віддав пошукам драматичної виразності слова, погодився би на те, щоб публіка нічого з тих слів не могла порозуміти? Чи погодився би  К.В. Глюк, що віддав стільки своєї творчої енергії на те, щоб підпорядкувати музику слову, на те, щоб у його операх, слухач все одно слухав би самі лише вокалізації, не розуміючи при цьому змісту слів? На наш погляд відповідь на це питання очевидна, як у випадку К.В. Глюка, так і його послідовників, що розглядали оперу саме як драматичний жанр.

Опускаючи подальшу історію оперних перекладів, якою пронизане усе XIX століття (ця тема варта спеціального дослідження), перейдемо до історії українських оперних перекладів.

В Україні традиція оперних вистав українською мовою була започаткована ще за часів Російської імперії, була підтримана в часи УНР, і, як би не парадоксально це звучало в наші дні, отримала потужний поштовх для розвитку в перші роки радянської влади – відповідний декрет щодо україномовних постановок було видано Раднаркомом у 1926 році.

Свідчення про виконання опер в українських перекладах збереглися в одному з приватних листів видатного оперного тенора Л. Собінова від 1926 року: «Почти весь сезон пропел на Украине и пел по-украински. Представьте: звучит поэтично, красиво и легко» [5]. Протягом кількох десятиліть українською мовою у вітчизняних театрах ставились опери в перекладах М. Рильського («Севільський цирульник», «Кармен», «Травіата», «Євгеній Онєгін»), М. Лукаша («Дон Жуан, «Люція»), Бориса Тена («Бал-маскарад», «Орфей» Глюка),  П. Тичини  («Лоенгрін»), І. Кочерги («Фауст»). В українському перекладі М. Бажана здійснювалася постановка «Катерини Ізмайлова» Д. Шостаковича в 1965 році, принісши її авторові і постановочній групі Шевченківську премію.

З кінця 1970-х роках розквіт україномовної опери змінюється її занепадом. 1978 року  за «разовим дозволом» у Києві було поставлено «Пікову даму» П.І. Чайковського, після чого упродовж кількох років усі російськомовні опери почали ставити мовою оригіналу.

Із здобуттям Україною незалежності вітчизняні театри поступово відмовляються виконувати українською також і західні опери. Початок цього процесу описував тодішній директор Національної опери України А. Мокренко:

«А потім прийшла незалежність, відкрилися кордони й ми увійшли в глобалізований світ, де, зокрема, йде й обмін оперними ресурсами в широкому розумінні слова. І саме тоді мені довірили очолити Київську державну оперу як генеральному директору — художньому керівнику. Якийсь час я паралельно ще співав у виставах, а потім поринув у труднощі, в яких опинився театр, у буквальному розумінні, виживаючи: мізерне фінансування, та й те вкрай нестабільне, відплив кадрів. Через піврічні затримки виплати заробітної плати більш як тисячному колективу талановитих людей театр тричі був на межі закриття! Тоді й почалися вже в нас вагомі професійні аргументи світової практики на користь виконання опер в оригіналі…» [3]

Попри майже цілковиту відмову Національної опери України від українських перекладів (єдиним виключенням у 2010-х роках залишались постановки «Севільського цирульника» Дж. Россіні в українському перекладі М. Рильського), цілковитого занепаду традиція оперних перекладів в Україні не зазнала.

По-перше традиція виконання у перекладах збереглася в театрі оперети. Причому, протягом 2010-х років репертуар театру збагатився комічними операми класичної доби – з успіхом було поставлено «Севільського цирульника» Дж. Россіні, «Дзвіночок» Ґ. Доніцетті (постановка Віталія Пальчикова). Звернувся театр оперети і до камерних опер XX століття – у 2016 році тут було поставлено оперу Дж. Менотті «Телефон», популярну на Заході, проте невідому до недавнього часу українським слухачам (переклад і постановка Ю. Журавкової). Ю. Журавковій також належить переклад ще однієї одноактної опери – «Стара діва та злодій», але на момент написання цих рядків вона ще не була інсценована. [6]

По-друге слід згадати досвід оперної студії Національної опери України, яка вже протягом кількох десятиліть є творчою лабораторію молодих українських режисерів. Саме тут під орудою В. Тольби у 1950-х роках прозвучали в українських перекладах Є. Дроб’язка такі шедеври В. А. Моцарта як «Весілля Фігаро» і «Директор театру». На жаль з невідомих нам причин пізніше від перекладів Є. Дроб’язка відмовились, а в 1980-х «Весілля Фігаро» в оперній студії ставили вже в російському перекладі. Тим не менш і в останні роки там можна було почути в українському перекладі «Фауста» Ш. Гуно, «Севільського цирульника», а в червні 2017 року після довгої перерви в перекладі Є. Дроб’язка знову була поставлена «Чарівна флейта»  (режисер – О. Шевельова).

Нарешті, окремі театралізовані постановки або концертні виконання класичних оперних номерів мали місце і в 2000-х – 2010-х роках. Так, під орудою Н. Свириденко в українських перекладах М. Стріхи були поставлені опери . Окремі номери опери «Сокіл» виконувались також  у Дрогобичі (художній керівник  - М. Михаць) [1].

Починаючи з 2011 року у Києві стартував спеціальний проект присвячений україномовним оперним перекладам під назвою «Світова класика українською», ініційований Андрієм Бондаренком. Протягом 2011- початку 2017 років  в рамках цього проекту було здійснено 7 концертних заходів, з яких один – театралізована постановка опери «Дідона і Еней» Г. Перселла в українському перекладі сучасної української авторки – Олени О’Лір, що був здійснений спеціально на замовлення проекту.

В українських ЗМІ цьому проектові було присвячено чимало публікацій, не в останню чергу завдяки специфічній стратегії – проект стартував за підтримки Фонду «Вікімедіа» в контексті руху за «вільні» від обмежень авторського права знання. [7]

Останню тезу слід розшифрувати. Справа в тому, що в Західному світі, на відміну від України, поширене прискіпливе ставлення до вимог авторського права, і виконання творів сучасних авторів, без отримання на це від них спеціальної  згоди («ліцензії») є неприпустимим.  Євроінтеграційні та глобалізаційні процеси в Україні спонукають очікувати, що подібний жорсткий підхід до вимог авторського права поширюватиметься і в нашій країні.  З метою забезпечення правових механізмів, що дозволяли би поширення творів мистецтва без отримання на це спеціальної згоди право власників (і це стосується не тільки музичного мистецтва, і навіть не тільки мистецтва),  було розроблено серію спеціальних ліцензій під назвою «Creative commons», за допомогою якої автор (або правовласник) міг би ліцензувати свій творчий доробок відповідним чином. Особливістю ліцензій цієї серії було надання права будь-кому без погодження з автором поширювати його твори за умови дотримання певних обмежень – таких, насамперед, як згадування імені автора та збереження умов ліцензії. В англомовному середовищі, а згодом і в україномовному ці ліцензії назвали «вільними» (free), маючи на увазі саме вільне від обмежень авторського права поширення творів.

Вільні ліцензії стали правовою основою Інтернет-проекту «Вікіпедія», а згодом і інших проектів, підтримуваних фондом  «Вікімедіа» - таких як Вікісховище (Wikimedia Commons), Вікіджерела (Wikisource) та інші. Девіз Вікіпедії був сформульований її засновником таким чином – «Уявіть собі світ в якому кожна людина на планеті має вільний доступ до всіх знань людства – це те що ми робимо».

Можна сказати, що проект «Світова класика українською» фактично поширив цей девіз власне на музичну творчість. Можна також казати і про поширення на музичну творчість принципу багатомовної енциклопедії – так само як статті Вікіпедії доступні на багатьох мовах світу, для того щоб їх могли читати представники різних народів («кожна людина на планеті»), так і вокальні твори – теж могли би виконуватись різними мовами світу для того. На самому ж сайті проекту мета охарактеризована досить лаконічно – «відродження традиції виконання вокальної музики в українських перекладах». [7]

Крім того варто відмітити ще один важливий момент. XXІ століття – це епоха інформаційної революції, епоха, коли основним засобом поширення інформації стає мережа Інтернет. У порівнянні з традиційними бібліотеками, музеями чи архівами, переваги Інтернету очевидні – за наявності відповідного обладнання (комп’ютери, ноутбуки, мобільні пристрої), людина має можливість увійти в мережу в будь-яку пору доби і з будь-якого місця, і, застосувавши електронні системи пошуку (наприклад, пошуковик Google), швидко знайти в мережі необхідну інформації. Не дивно, що протягом останніх років студенти музичних факультетів стали менше користуватись бібліотеками, а переважно завантажувати і ноти, і музикознавчу літературу з численних електронних бібліотек в Інтернеті.  

Останніми двома перевагами – технічними перевагами Інтернету і правовими перевагами вільних ліцензій – прагнуть користуватися учасники проекту «Світова класика української», розміщуючи як відеозаписи виконань, так і ноти з перекладеними текстами у мережі Інтернет і, наскільки це можливо – на умовах вільних ліцензій.  

Станом на 2017 рік, окрім згаданої вже опери «Дідона і Еней» в перекладі Олени О’Лір, в рамках проекту було представлено і розміщено в Інтернеті повний цикл Польських пісень Ф. Шопена, близько 20 сольних та ансамблевих номерів з опер В. А. Моцарта «Весілля Фігаро», «Дон Жуан» та «Чарівна флейта», а також кілька десятків камерно-вокальних творів Л. Ван Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, П. І. Чайковського, С. Рахманінова та інших авторів. Окрім доробку поетів – класиків української літератури  (М. Рильського, Бориса Тена), було залучено і авторів молодшого покоління – В. Яковчука, Т.  Череп-Пероганич, А. Баргяну, окремий концерт був присвячений творчості невідомого раніше автора перекладів – Ю. Отрошенка.

Перекладення вокальної літератури – досить складна задача. Поет-перекладач, який береться за вокальний переклад повинен добре відчувати природу музичної інтонації, відчувати фразування, ритміку. Перекладач має враховувати будову музичної фрази, таким чином щоб вона співпадала із будовою фрази літературної. Особливо важко враховувати цю специфіку в класичних оперних аріях, де застосовується прийом повторення окремих текстових рядків спочатку в повному обсязі, а потім у скороченому, із підкресленням ключових у змістовному відношенні слів. Слід також розуміти особливості вокального виконавства. Наприклад, небажаним є застосування голосних «и», «і»  на звуках у крайньому високому регістрі, досить складними для вокалістів є і послідовності кількох приголосних літер поспіль.

Якщо оригінальний авторський текст є певним еталоном і його зміни, за рідкими виключеннями,  не допускаються, то вокальні переклади можуть мати кілька версій. Так, у виданні  польських пісень Шопена (2016) для деяких пісень в додатках наводяться по два і навіть три переклади. Причому, імовірно, в більшості випадків ці переклади створювались незалежно один від одного. Наприклад,  пісня «Pierscień»  представлена одразу в трьох перекладах – Ольги Марунич, Тетяни Череп-Пероганич та Валерія Яковчука.

Наведемо для порівняння переклади першого куплету цієї пісні. Ось оригінальний текст С. Вітвицького:

Smutno niańki ci śpiewały, /  A ja już kochałem; / A na lewy palec mały /

Srebrny pierścień dałem.

Ось переклад Т. Череп-Пероганич:

Няньки ще тобі співали, / А я вже кохав. / І на лівий малий пальчик /Перстень срібний дав.

А ось переклад О. Марунич:

У дитинстві ще чудовім / Я про тебе мріяв / І в знак вірної любові / Перстень дав тобі я

Перевагою наведеного перекладу Т. Череп-Пероганич є майже точна змістовна ідентичність до оригіналу (упущено лише перше слово Smutno). Натомість,  переклад О. Марунич точніший у ритмічному відношенні (в другому і четвертому рядках в перекладі Т. Череп-Пероганич не вистачає одного складу і виконавець муситиме розспівувати «ав», що не передбачалося Ф. Шопеном), і, хоч він і упускає деякі деталі (про няньок, про те, який саме пальчик),  образ закоханого мрійника засобами української мови тут передано дуже переконливо.

Тепер наведемо переклад В.Яковчука:

Ще няньок лунали співи, / Вже тоді кохав я; / На маленький пальчик лівий

Срібний перстень дав я.

В цьому перекладі дотримано і точність змісту, і точність ритміки. Тому, принаймні з точки зору близькості до оригіналу, цей переклад можна  вважати оптимальним. Втім, так чи інакше, тепер, коли видання пісень Ф. Шопена побачило світ, виконавець може обрати будь-який із трьох перекладів на свій смак, і можливо, й придумати власний – четвертий.

Очевидно, множинність, варіативність, технічні складності вокальних перекладів – це тема, якій можна присвятити не одне дослідження. А ми поки що обмежимось такими висновками:

Створення вокальних перекладів – це творча і делікатна робота, результатом якої стає новий мистецький твір, і цей новий мистецький твір стає джерелом нової естетичної насолоди і для слухача, і для виконавця. Вокальні переклади допомагають виконавцям глибше зрозуміти, які емоції вкладав композитор, які почуття він хотів передати, з яким настроєм і в якому характері твір має звучати.  Нарешті, вивчення і порівняння різних вокальних перекладів одного і того ж твору розкриває перед нами багатство і невичерпні художні можливості рідної мови.  

Література.

  1. Букет Є. Прем’єра в Дрогобичі / Євген Букет  // «Слово просвіти». Всеукраїнський культурологічний тижневик. 7 березня 2013
  2. Ганзбург Г. Вокальні переклади лібретних текстів як елемент мистецької історії України / Григорій Ганзбург // Українська культура: Проблеми і перспективи. – Харків, 2004. – С. 81-86.
  3. Мокренко А. Опера: мовний аспект /  Анатолій Мокренко // Газета  «День», 9 листопада 2011 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.day.kiev.ua/uk/article/kultura/opera-movniy-aspekt
  4. Соллертинский И. И. - Исторические этюды. Л. 1963
  5. Стріха М. Українська мова в класичних операх — чи можливе повернення? / Максим Стіха // «День», 9 вересня 2011
  6. Стріха М.  Україномовна опера – загибель відкладається? / Максим Стіха // “Культура і життя” №27, 7 липня, 2017 — с. 8-9
  7. Сайт проекту «Світова класика українською» [Електронний ресурс. Режим доступу : https://musicinukrainian.wordpress.com]

Опубліковано в збірнику:

  • Закрасняна Ж. Оперна класика в українських перекладах :  становлення ,  занепад і відродження традиції  / Жанна Закрасняна //Музичне мистецтво України (питання історії, питання педагогіки, питання виконавства, музичне мистецтво в творчих персоналіях) : колективна монографія / [ред.-упоряд.Н. М. Кречко]. – Київ : Видавництво Ліра-К, 2017 – С.87-95
Категорія: Наукові статті, матеріали конференцій | Додав: paleozavr (20.07.2018) | Автор: Жанна Закрасняна
Переглядів: 6
Усього коментарів: 0

Добавлять коментарі могут только зареєстрированные пользователи.
[ Реєстрація | Вхід ]
Copyright Півтон Безвухий © 2018