Вт, 22.08.2017
Композитор
Меню сайту

Категорії каталогу
Теорія [34]
Історія [25]
Напрямки [15]
Напрямки музики, пора би їх всіх класифікувати
Жанри [18]
Українські композитори [30]
Тут міститься інформація про композиторів
Композитори Європи [24]
Російські композитори [4]
Інструменти і обладнання [13]
Українські співаки та співачки [2]
Музичні діячі [1]
Пошук
$
Статистика
Посилання
Українська рейтингова система статистика Яндекс.Метрика
Головна » Статті » Музична енциклопедія » Теорія

Естетика музична

ЕСТЕТИКА МУЗИЧНА (EM.) — один із предметних напрямків філоської естетики, водночас окрема галузь гуманітарного знання, що існує з кін. 18 ст. (термін "ЕМ." уперше застосував К. Ф. Д. Шубарт, 1784). У 20 ст. ЕМ. набула методологічної самостійності й інтердисциплінарної широти, опосередковано залучила до мате­ріалу муз. мистецтва культуролог., соціолог., психолог. методи, виявила власні специфічні можливості об'єднання й розвитку семасіоло­гічного й текстологічного підходів. Суттєвим внеском у формування ЕМ. стали праці відо­мих рос. учених-естетиків А. Зися, М. Кагана. С, Раппопорта. У 1960—80-х ЕМ. набула дис­циплінарної визначеності й сталості на засадах марксистсько-ленінської ідеології. 1990-ті стали пері­одом методологічної кризи ЕМ., як і філос.-естет. знання з цілому, водночас —- новою фазою імпліцитного становлення естетичної науки в умовах пострадянського простору й під певним впливом постмодерністських настанов. Це стало засво­єнням й інтеграцією нових позицій соціаль­них наук, усвідомленням власних світоглядних інтенцій. Тоді ж відновилося фундаментальне значення для естет, науки робіт Т. В. Адорно, Г., Г. Ґадамера, У. Еко, феноменології О. Лосева, епістемології М. Фуко, вчення про психоло­гію мистецтва Л. Виготського (він сам називав його "об'єктивною естетикою"): феномен есте­тичного, в т. ч. у його причетності до музики, 'розглядається в теорії діалогу М. Бахтіна. Особ­ливо важливими для самостійного визначення ЕМ. є праці Т. Чередниченко, де центральне місце в системі муз.-естет, категорій посідає поняття музичного смислу.

У становленні вітчизняної ЕМ. зна­чну увагу приділялося предметам і методам вивчення жанрово-стильових складових укр. муз. культури у світлі проблем нац.-етнічного самовизначення й водночас утвердження зв'язків із "культурним усесвітом". Для укр. науки така увага досить традиційна: адже з часів М. Лисенка й С. Людкевича питання про муз. творчість завжди розглядалися поруч із істор.-типологічними й естетичними.

Сьогодні вся споруда філоської естетики постає в оновленому, розширеному та ускладнено­му системному вигляді в роботах рос. і укр. учених В. Бичкова, Т. Гуменюк, О. Кривцуна, Л. Левчук, О. Радугіна, зумовлюючи інновацій­ні риси ЕМ. Провідними тенденціями сучасної ЕМ. є гносеологічна — визначення параметрів музики як естетичного феномену (як "актуально- прекрасного", за Г. Ґ. Ґадамером); феноме­нологічна — виявлення форм буття музики в "життєвому світі культури" (Е. Ґуссерль); аксеологічна — типологізація й систематиза­ція оцінково-смислових якостей, властивостей музики як форми худ. усвідомлення людського світу, його логічно-поняттєвого відтворення, автономного мовно-значеннєвого моделюван­ня. Остання тенденція найбільше зумовлює філос.- естет. орієнтованість теоретичних складових українського музикознавства, примушує музикознавців спеціально вивчати ці складові, перетворюючи муз. науковців на гуманітаріїв широкого профілю. До мотивів нинішнього зростання інтересу до ЕМ. на різних рівнях професійної гуманітарної діяльності належать:

  • нове розуміння історії (її гол. чинників), зокрема взаємодії в ній об'єктивних і суб'єктивних засад, раціонального й ірраціонального, осо­бистих і соціально-узагальнених внесків до неї;
  • увага до типологічних психологічних ознак осо­бистості митця;
  • необхідність з'ясовувати музику як одну з можливих мов спілкування, а звідси — як "мовний голос" культури;
  • принципова зміна ставлення до музики як комунікативного процесу, що веде до змін у співвідношеннях автора-композитора з усіма учасниками інтерпретації й трансляції музики, в т. ч. у взаєминах композитора й музикознавця (переконливий приклад таких змін знаходимо у монографії В. Холопової й Е. Рестаньо);
  • нова символічна наповненість музичних значень, ускладненість муз. смислу, пов'язана з роз­ширенням його контексту, що потребує особливих зусиль для осягнення змісту муз. твору, тим більш, коли йдеться про особли­вості нац. муз. "семіозу" й "мовостилю".

Видається цілком справедливим припущення, що саме сучасна музична творчість з її необмеже­ними стильовими нашаруваннями й пошуками гранично суворих стилістичних обмежень під­штовхує до відчутних змін у характері ЕМ. Але головним її завданням залишається теоретичне з'ясування шляхів і принципів створення й сприйняття музики, її ролі у формуванні самоусвідомлен­ня — смислового самовизначення й ціннісній самоактуалізації особистості як необхідного чинника культури.

Об'єкт ЕМ. — вираження в музиці людського прагнення до вічності, волі, насолоди, гармоні­зації всіх стосунків. У зв'язку з цим виникають релігійна, морально-етична, емоційно-психологічна та узагальнююча проекції музично-естетичного, що дозволяють пояснити істор.-генетичні власти­вості музики на рівні значеннєвих структур, а також виявляти особливості муз. впливу, зокрема катарсису в музиці, у зв'язку з її "естетичною надмірністю" (М. Бахтін), досвідом переживан­ня. Такий досвід розкривається як існування без опозицій (особливе вміння, малодоступне поза специфічними умовами худ. впливу), пози­тивне переосмислення місця людини у світі, що знімає негативні залежності особистісного "я", затьмареність свідомості, звуження сприйняття почуттями страху й гріховності. У здатності музики безпосередньо прилучати людину до такого способу переживання-присутності у світі виражається "естетична доброзичливість", її опосередковані визначення знаходимо в роботах Ґ. Гессе, Б. Чичеріна, Г. Ґ. Ґадамера, В. Холопової, Т. Чередниченко.

Предмет ЕМ. — ціннісно-смислові пріоритети музики та їх текстові провідники, що стають знаками естетичних відносин у музиці. Рух від тексту до смислу припускає виявлення єдиної семантичної спрямованості музично-композиційних засобів та її словесно-понятійних визначень і, таким чином, репрезентує естетичний зміст музи­ки. А рух від смислу до тексту пов'язаний із констатацією семантичних функцій окремих конкретних прийомів і правил композиції, зосе­реджений на структурних ознаках, особливому "механізмі" музичного означення, репрезентує влас­тивості музики як поетики — способу побудови художньої форми. Таким чином, предметом ЕМ. стає процес семантичної репрезентації у музиці як зустрічний рух естетичного взаємовідношення змісту (смислової мети) й поетики (методу досягнення мети) в художній формі музики, де естетичне одер­жує семантичну конкретизацію в музичному тексті, а музичний прийом — образ — широкі естетично-смислові можливості.

Отже, ЕМ. дозволяє конкретизувати зміст поняття про естетичне, водночас виявляючи широке смислове призначення останнього. Символічна духовно-матеріальна природа естетичного в музиці підтверджується темпо- оально-спатіальною (часово-просторовою) природою муз. творчості, складність вивчення якої зумовлена тим, що муз. мова не має без­посередніх прототипів у позахудожній сфері. (Думка про те, що музика копіює тільки сама себе й має спільну з міфом природу, є цін­нісною структурою, що сама себе породжує, розвивається у працях X. Ортеґи-І-Ґассета.) Мова музики символічна за природою, за умовами формування — тобто пов'язана із складно-опосередкованими шляхами семан­тичної конкретизації. Цю складність підсилює не-предметність, не-фактографічність, свобода від зовнішньої реальності музичних символів, їх "не-зображальність" і "не-описовість" — тобто поза-наочність і над-понятійність. Звідси випли­вають особливості естетичного сприймання музики: воно спирається на суб'єктивно-психологічні умови — на переживання у зв'язку з провід­ними емоційно-експресивними значеннями музичного звучання; на часові умови — історичні й ком­позиційні; на музичну (зокрема слухацьку) пам'ять як на естетичну — тобто пам'ять про естетично значущі відносини в музиці, що певним чином відбилися в композиційній формі музики. Музичні символи вказують на модальність пере­живання як цілого, "схоплюють" естетичну спря­мованість переживання, дозволяють музичному зву­чанню стати особливим "знаком" стану люд­ської свідомості. Таким чином, ЕМ. як особли­ва предметність відтворює цілісний характер переживання в музиці, адекватний цілісному смислу.

Час і переживання стають гол. "героями" музи­ки, при тому, якщо час — тривалість, часове розгортання, фіксованість музичної композиції — дозволяє помітити переживання (тобто визна­чити його модус і номінацію), то переживання дозволяє помітити час як рух, стаючи його про­живанням і "забарвлюючи" нейтральний пере­біг часу в "емоційно-вольові, ціннісно-напру­жені тони" (М. Бахтін). На шляху муз.-естет, аналізу муз. тексту підтверджується думка про те, що питання про естетичне — наскрізні питання худ. осмислення і єдиний знамен­ник проблем семантики й поетики у музиці. Знаково-значущі функції музики виникають і визначаються в контексті естетичного відношення. Естетичне характеризує ставлення до смислу як до доцільності людського життя, виражене в цілісному переживанні, зазначенні дистанції між суб'єктом і розшукуваним смислом, ство­рює особливу цілісність, "щільність" переживання, одночасно припускаючи різні оціночні модуси, що стають характеристикою дистанції між суб'єктом і смислом — характеристи­кою ймовірності досягнення повноти смислу. Тож "прекрасне" знаменує повноту досягнення смислу як переживання найбільшої ймовірності його розуміння.

ЕМ. зберігає загальну філософсько-естетичну зумовле­ність теоретичних позицій як настанову на:

  • створення картини "людського світу" у широкому розумінні її історичного змісту;
  •  набуття людиною відповідного їй як соціально-істор. істоті контексту культури, необ­хідного обсягу інформації; розвиток освіду відображення й уза­гальнення інтелектуально-раціоналістичного світу культури в таких моделях, що "занурюються" в інтегративно-смислові, тобто загальнолюдські зосередження прикмет культури;
  • прагнення до гармонії, до впевненості у красі й доброзичливості взаємин зі світом, до рівно­ваги й позитивних наслідків діалогу особис­тості з довкіллям і подібними до себе;
  • -  потребу в ціннісно орієнтованому спілку­ванні, пошук діалогічних співвідношень як і гармонізуючого стабілізуючого чинника життя: визнання гармонії-краси як історично й психологічно зумовленого феномену;
  • виявлення протиріч буття й свідомості люди­ни ("екзистеиційиих дихотомій" (Е. Фромм) гжиіїв на шляху її самоздійснення;
  • потребу в самовдосконаленні, що є, можливо, головною прикметою духовного розвитку: якою "картина світу" стає сумою зразків для міметичної діяльності людини, то до ідеї самовдосконалення закладено ініціативний потяг особистості - намір перетворювати існуючий світ, єдина можливість виконан­ня якого пов'язана з перетворенням, розширенням, емоційно-вольовим піднесенням власної особистості;
  • потяг до естетичної насолоди, що з'ясовується в контексті катарсису, естетичного очищення, сприяє зверненню людини до мистецтва, як і до інших форм духовно-творчої діяльності: саме вона спонукає до створення "другої реальності" — ілюзорної на тлі побутово-предметних співвідношень, але цілком реальної й найбільш дієвої у світлі духовних цінностей образно-метафоричного світу мистецтва.

Отже, поміж головних проблем сучасної ЕМ. насамперед зазначимо ті, що зумовлені місцем цієї дисципліни в соціумі й віддзеркалюють "життєві модуляції" естетичної науки про музику.Все більше вивільняючись від зовнішніх ідеологічних зобов'язань, ЕМ. потребує оновлення проблемного змісту, аналітичного апарату та методології. Саме такий напрямок оновлення ЕМ., культурології репрезентують праці Л. Кияновської, О. Козаренка, І. Коханик, І. Ляшенка, С. Тишка, І. Юдкіна та ін., звернень до одного з найскладніших музично-естетичних питань - антимонічності внутрішніх і зовнішніх чинників, контекстових стимулів стилю в музиці, зокрема взаємодії в національному стилі "свого" — "чужого", "доцентрових" і "відцентрових" тенденцій. праці цих авторів засвідчують, що ЕМ. потребує історико-типологічного, об'єднуючого нарративно-культурознавчого, абстрактно-теоретичного та специфікованого аналітико- мистецтвознавчого підходів. Нова множинна єдність методології стає структурною парадиг­мою сучасної української ЕМ., відповідає потребі онов­леного вивчення національної муз культури — як укр. музики, так і будь-якої нац. школи та її жанр, артефактів.

Своє естетичне "муз. історикописання" створює О. Козаренко, рухаючися від "первостилю" до "метастилю", від "муз. комунікату" до "іде­альних типів музики", "національного звукового ідеалу", гомологічного значення набуває знайдене цим автором поняття про креативне серед­овище" музично-семіотичного процесу як про осо­бливий його рушій, а саме про "макродіалог мовно-стильових блоків", що "реалізується на рівні окремого знаку в тонкому мікро-діалозі (часто полілозі) семантичних шарів, що почи­нають резонувати між собою, виявляючи нові потаємні смисли, закладені в музичному тексті".
Естетико-культурознавчий погляд змінює оцінки музичних персоналій. Так, напр., саме увага до композиторських особистостей дала можливість Л. Кияновській розкрити динаміку стильової еволюції галицької музичної культури не тільки в діахронному аспекті, а й як симультанну взаємодію індивідуальних стилів і "стилів епохи", "стильових домінант" різних видів мистецтва й муз. творчості. Отже, послідовно застосований естет, підхід при­водить і до певних культурологічних узагаль­нень: в історії нац. культури немає "спокійних часів", завжди панує особлива "перехідність" (термін Н. Герасимової-Персидської) худ. сві­домості. Буття будь-якого етносу — динаміка культурних "зустрічей" і "розставань", злиття й відокремлення. Тож методологічне значення набувають діалогічні критерії характеристики муз.-історичних явищ, діалогізований контекст роз­гляду семантичної стильової еволюції нац. муз. мови, до чого спонукають праці М. Бахтіна, М. Бубера, Г. Померанця та ін. Історичний підхід дозволяє Ґ. Гессе визначати пере­дусім стійкі специфічно-муз. естетичні домі­нанти в їх близькості до ідеї Гри й у зв'язку з найбільш характерними "жестами" культури, а саме: веселість як прийняття всіх життєвих колізій, включаючи смерть (антитеза страху); бадьорість і доблесть, сміливість на краю всіх безодень, уміння йти вперед (антитеза зне­вірі); пробудження, просвітлення (очищення), пізнання краси світу, сили життя (антитеза затьмареності свідомості); упорядкованість як уміння внести ритм до всіх життєвих процесів (антитеза хаотичності). Г. Гессе також розви­ває думку про ретроспективну спрямованість символічного змісту музичних (художніх) образів як таких, що виникають із передачі давнього "сакрального" знання. У його естетичній інтерпре­тації історія європейської музики постає боротьбою 2-х тенденцій: прагнення розуму до волі, до звільнення від будь-яких авторитетів (виникає наприкінці Середньовіччя) й пошук нового авторитету, що випливає із себе самого, тобто самозаконного, рівного тільки своїм власним вимогам (визначальна риса музики Нового часу). Відтоді функції новітнього авторитету беруть на себе жанрово-стильові композиційні канони, що стверджують можливості існування музики як самостійної естетичної форми. Як у старовинній, так і сучасній музичній культурі про­відними у багатьох випадках (соціоестетичних ситуаціях) стають виключно засади музичного мистецтва. Вони можуть передувати композиторським, зумовлювати вибір і тлумачення жанрів, часто цілком підпорядковують шляхи розвитку, напр., камерної музики. Інтерес до постаті музиканта- виконавця як до особистості, що може й пови­нна сама уособлювати творчу ідею, агітувати за певну суспільно-художню ініціативу, стає одним із переконливих показників української ЕМ. Отже, до категоріального ряду, що визна­чає дискурсивне поле сучасної ЕМ., поруч із традиційним поняттями філософської естетики, насампе­ред наріжним поняттям "естетичного відношення", входять поняття музичної культури, муз.-творчої особистості, музичного виконавства, музичної мови (мовлення), музичної семантики, музичної поетики, тра­диції, канону, форми, тексту, стилю, жанру, ціннісного змісту, смислу та похідні від них. Таким чином, сучасна ЕМ. утворює нові предмет­ні й методологічні координати на шляху розвитку загальної теорії муз. мистецтва в її спорідне­ності із запитами сучасної музичної культури. Це є красномовним доказом потрібності муз.-естет, знань в умовах історичного сьогодення. Водночас актуальною є думка Т. Чередниченко: "Лише проінтерпретувавши саму себе, естетика музи­ки відкриває свою "істину", а тим самим — осягає смисл власного діалогу з мистецтвом і філософією як репрезентанту культурно-історичного контексту, де живе мистецтво".

Література:

  • Гессе Г. Игра в бисер. — М., 1969;
  • Котля­ревський І. Діатоніка і хроматика як катего­рії музичного мислення. — К., 1971;
  • Його ж. К вопросу о понятийности музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. — К., 1989;
  • Чередниченко Т. Тенденции современной запад­ной музыкальной эстетики: К анализу методо­логических парадоксов науки о музыке. — М., 1989;
  • Тышко С. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка. Мусоргский. Римский- Корсаков. — К., 1993;
  • Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. — М., 1993;
  • Юдкін-Ріпун І. Нариси німецької музичної культури другої половини XX століття. — К,, 1994;
  • Його ж. Культурологія Просвітництва. — К., 1999;
  • Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдуллина: Монографическое исследование. Интервью с Губайдулиной. — М., 1996;
  • Гадамер X. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики: Пер. с нем. /Общ. ред. и вступ, ст. Б. Бессонова. — М., 1998;
  • Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури XIX — XX ст. — Тернопіль, 2000;
  • Текст музичного твору: практика і теорія: 36. ст. — К., 2001. — Вип. 7;
  • Шип С. Музыкальная речь и язык музыки. — О., 2001;
  • Козаренко О. Феномен укра­їнської національної музичної мови. — Л., 2000;
  • Зинькевич Е. Значение генетико-типологического аспекта в анализе современной музыки // Методологические проблемы музыкознания. — М., 1987;
  • Корнієнко Н. Ціннісні орієнтації й картини світу в сучасній українській культурі: 80—90-ті роки // Українська художня культура: Навч. посіб. / За ред. І.Ляшенка. — К., 1996;
  • Кримський С., ГІарахонський Б., Мейзерський В. Епістемологія культури // Введення до узагаль­неної теорії пізнання. — К., 1993;
  • Ляшенко і. Історико-стильові та фольклорні джерела фор­мування української композиторської школи // Українська художня культура. — К., 1996;
  • Його ж. Міжкультурні діалоги в етномистецтвоз- навчому осмисленні //Там само;
  • Чотири століття опери. Оперні школи XIX — XX ст.: Наук, вісник НМАУ. — К„ 2000. — Вип. 13.


Джерело: http://Українська музична енциклопедія - Т.2 - с.34-37
Категорія: Теорія | Додав: paleozavr (23.12.2014) | Автор: О. Самойленко
Переглядів: 454
Усього коментарів: 0

Добавлять коментарі могут только зареєстрированные пользователи.
[ Реєстрація | Вхід ]
Copyright Півтон Безвухий © 2017