Борис Тен (1897 – 1983) назавжди увійшов до історії української літератури класичними перекладами гомерових поем, які з’явилися друком уже на схилку його життя. Проте розпочав свою літературну діяльність Микола Хомичевський (таке справжнє ім’я перекладача) ще в 1920-ті, і тоді ж обрав для себе літературний псевдонім, що відтворював грецьку назву Дніпра – Бористен. А псевдонім був конче потрібен, бо саме тоді літератор служив ще й священником УАПЦ (спершу в Софіївському соборі, потім у церкві Петра й Павла, що на київському Подолі, зруйнованій у 1930-ті).
На відміну від більшості кліру УАПЦ, у 1930-ті письменник вижив, і навіть відносно «дешевою» ціною. Він «усього-навсього» мусив упродовж 1930-36 років поневірятися на засланні на Далекому Сході – але зате не потрапив під криваві жорна, які саме тоді змололи в Україні майже всіх священників і весь єпископат автокефальної церкви. Відбувши заслання, М.Хомичевський повернувся в Україну, – але відразу знову виїхав до Росії, де перебув репресії 1937-38 років на скромній посаді методиста обласного будинку народної творчості в Калініні. Коли почалася війна, вже 44-річного культпрацівника забрали на фронт, де він потрапив у німецький полон. У моторошному Новгород-Сіверському таборі військовополонених колишній письменник і священник мав бути розстріляний (належав до підпільної групи працівників місцевого театру, який дозволили відкрити окупанти), – але випадково вцілів.
А по війні Борис Тен (після ретельної перевірки – адже над ним тяжіли полон і перебування під окупацією!) дістав від партії і уряду можливість жити в провінційному Житомирі, – у столиці людям з такою біографією було не місце, – і мирно працювати на благо української радянської літератури.
Дебютував Борис Тен ще в 1920-ті роки, починав перекладати з різних мов, був представлений у третьому (єдиному, який побачив світ!) томі «Хрестоматії з історії західних літератур» за редакцією Олександра Білецького та Миколи Плевака (1931), брав участь у підготовці антології французької поезії Миколи Зерова та Стефана Савченка, яка світу так і не побачила через настання періоду тотальних репресій. У Бориса Тена є переклади і з німецької (драми Шіллера), і з польської (поезії Міцкевича і драми Словацького), і з англійської (драми Шекспіра), і з російської («Домик у Коломні» Пушкіна та лібрето «Бориса Годунова» Мусоргського), і з італійської (ще кілька оперних лібрето, про які йтиметься далі). Всі ці переклади фахові та якісні.
Але справою життя Бориса Тена стала класична давньогрецька література – трагедії Есхіла і Софокла, комедії Арістофана, і, звісно, «канонічні» на сьогодні переклади «Іліади» і «Одісеї» Гомера. Повномасштабний перекладачів дебют – повний текст «Прометея закутого» Есхіла з великою передмовою О.Білецького – відбувся 1949 року, коли Борисові Тену (на той час – завідувачу літературної частини Житомирського обласного театру) виповнилося вже 52. Цей вельми запізнілий (з волі лихих обставин) дебют мав плідне й тривале продовження. Вже 1956 року в перекладах Бориса Тена виходить том комедій Арістофана («Хмари», «Лісістрата», «Жаби»).
Далі прийшов час Гомера. Спершу в перекладі Бориса Тена вийшла «Одіссея» (1963), а через 15 років і «Іліада» (1978). Літній перекладач дуже боявся не дожити до завершення своєї праці – але йому судилося отримати за неї за життя навіть належне вшанування: літературну премію ім.М.Рильського за досягнення в галузі художнього перекладу (1979). За гнучкістю українського гекзаметру, за його ритмікою переклади Бориса Тена можна вважати взірцевими.
Свої перші переклади текстів вокальної класики Борис Тен зробив ще у 1920-ті для редагованої Дмитром Ревуцьким серії «Вокальна бібліотека» видавництва «Книгоспілка». У цій серії в перекладах поета вийшли, зокрема, аріозо Ланчотто з «Франчески да Ріміні» Рахманінова, «Менует» французького композитора XVIII століття Ексоде, «Дівочий жаль» Шуберта, написаний на слова відомої поезії Шіллера.
Вже по війні, перебуваючи в скромному статусі завліта Житомирського обласного театру й не маючи змоги повернутися до Києва, Микола Хомичевський намагався відновити старі літературні контакти. Максим Рильський, який до 1950 року офіційно виконував обов’язки завліта Київської опери, ще з 1946 року намагався контрактувати опального перекладача в «Держлітвидаві» на переклад «Іліади» Гомера, а трохи згодом – і на переклад лібрето «Балу-маскараду» Верді. Цей переклад було ухвалено реперткомом театру ще наприкінці 1947 року, але київська прем’єра відбулася тільки в сезоні 1955/56 років (ще перед тим оперу в перекладі Бориса Тена було поставлено і в Харкові – це була одна з останніх тамтешніх україномовних прем’єр перед тим, як театр було русифіковано).
У 1956 році в київській виставі під батутою Веніаміна Тольби взяв участь славетний гастролер, тенор Жан Пірс, виконавець партії Рікардо в знаменитому спектаклі «Метрополітен Опера», поставленому Артуро Тосканіні. Пірс надзвичайно високо оцінив україномовну постановку, яка не сходила зі сцени впродовж кількох десятиліть (у «ютубі» можна знайти два її повні трансляційні записи – 1956 і 1962 року; другий – на каналі Віктора Остафійчука з Василем Третяком, Сергієм Козаком, Вірою Любимовою, Галиною Туфтіною та Єлизаветою Чавдар у головних партіях). Пізніше Борис Тен переклав для київського театру «Орфея та Еврідіку» Глюка, «Бориса Годунова» Мусоргського і «Норму» Белліні. На жаль, цю виставу було поставлено на київській сцені вже значно пізніше, коли українська мова зі сцени Національної опери вже зникла.
Для Львівського театру було перекладено й лібрето «Тангейзера» Вагнера. На схилку літ переклав Борис Тен і низку номерів із ораторії Йозефа Гайдна «Пори року» – наче змагаючись із надрукованим 1977 року (хоч виконаним, очевидно, на півстоліття раніше) перекладом Максима Рильського. Надруковано ці переклади Бориса Тена було лише в 2017 році у фаховому науковому збірнику.
Автор цього дослідження реконструював текст перекладу «Балу-маскараду» (ніколи не друкований в автентичному вигляді раніше), спираючись на вже згадані вище трансляційні записи знаменитої київської постановки 1956 року, спотворене невмотивованим редагуванням (особливо прикрим – бо автори публікації безсумнівно мали доступ до автентичного рукопису чи машинопису перекладу) видання в програмці НОУ 2008 року, і знов-таки, власну пам’ять про різні вистави цієї опери, – насамперед із Василем Третяком, Сергієм Козаком, Євдокією Колесник, Галиною Туфтіною та Клавдією Радченко в головних партіях (виступом у першій картині третьої дії 14 березня 1981 року в день власного 60-річчя Сергій Козак – незрівнянний Ріголетто, Ренато та Скарпіа – і завершив свою оперну кар’єру).
Переклад «Балу-маскараду», виконаний Борисом Теном – фаховим поетом, концертмейстером і хормейстером, напевно, що й з допомогою дружини Аполінарії, фахової оперної співачки, – є в певному сенсі взірцевим (так само, як взірцевими є переклади Максима Рильського і Миколи Лукаша). У ньому поетично й зворушливо перекладено численні романтичні уривки. В автора дослідження досі в пам’яті звучать слова Амелії з відомого терцету в сцені на кладовищі:
Чуєш, в пітьмі там голос лунає?
В чорних скелях то зрадників зграя
На життя твоє вже зазіхає,
І вони всі розлючені вкрай.
Дишуть груди їх помстою злою…
Під полою у кожного зброя…
Всюди стежать вони за тобою…
О, тікай, я благаю, тікай!
Тільки дуже добрий поет, і водночас – музикант, міг відтворити ці рядки настільки виразно й пружно, в ідеальній єдності з музикою Верді. Знайшли адекватне відображення в перекладі й численні складні хорові партії (з якими людині без хормейстерської підготовки впоратися було б дуже непросто).
Важливо відзначити ще одну обставину. У своїй роботі український перекладач відтворив (за першою версією лібрето, базованою на драмі Ежена Скріба) атмосферу пишного й блискучого двору свавільного, але любленого простолюдом шведського короля Густава ІІІ, справді вбитого внаслідок змови позбавлених влади аристократів під час балу-маскараду в 1792 році. Як відомо, через причіпки римської цензури, яка не хотіла допускати вбивства на сцені коронованої особи, Верді та його лібретист Сомма мусили перенести для прем’єри 1859 року дію опери в Америку доби ще до проголошення незалежності США, а короля Густава ІІІ перетворити на губернатора англійської колонії Массачусетс графа Річарда (в італійській версії – Рікардо) Воріка.
При цьому і композитор, і лібретист діяли не надто послідовно, наче й не намагаючись змусити слухача до кінця повірити в нав’язану йому зміну декорацій і персонажів. Так, у першій картині третьої дії один зі змовників заявляє Ренато, що мусить сам убити Рікардо, бо той відібрав його замок. Зрозуміло, що цей замок примандрував у Массачусетс прямісінько зі Швеції – в тодішній Америці ніяких замків не було й близько. Ці деталі оригінального лібрето український перекладач старанно відтворив – і водночас (напевно, свідомо) послідовно вилучив із тексту кілька таки наявних там епізодичних згадувань про Америку й Англію. І був правий: адже дія опери Верді потребує масштабів саме європейського королівського палацу, а не скромного губернаторського дому в Бостоні середини 18 століття.
Варто відзначити ще одну цікаву для нас сьогодні обставину. Арія Ренато, репліки Оскара та Сільвано, хор «народу» з фіналу другої картини першої дії і в оригіналі звучать дуже по-вірнопідданському. Але в українському перекладі тут легко почути нотки, притаманні для поезії «доби культу особи». Можливо, що наведені нижче слова Ренато в 1946 році мали для перекладача й виразно інший, сучасний політичний підтекст:
Гордий світлою судьбою,
Ти живеш в ясній надії,
І одним чуттям з тобою
Незліченний люд радіє!
Ти загинеш, ти загинеш, а вітчизну
Ти загинеш, а вітчизну хто до щастя поведе?
Всенародної любові
Щит тебе охороняє,
Але знай: ворожі змови
Навіть він не зупиняє!
Адже оперний Густав ІІІ – Рікардо безсумнівно набуває в них рис «Вождя народів», а його відданий секретар (і майбутній вбивця) говорить фактично словами поета-лауреата сталінської доби. Чи насправді намагався дивом зацілілий перекладач відплатити хоч на такий спосіб системі, чи просто доба наклала на нього надто глибокий відбиток – назавжди залишиться в царині здогадів і припущень.
Безсумнівне одне: засобами української поезії Борис Тен блискуче відтворив пристрасті, сумніви й страждання героїв Верді. Навіть для вбивчого сарказму він знайшов бездоганні відповідні барви: слова змовників на кладовищі, які опівночі застали там Ренато із власною дружиною (щойно залишеною графом) і в оригіналі констатують: трагедія перетворилася на комедію, перекладено: «Ось так пригода! Ну й сміх, та й годі». Хочеться вірити, що цей переклад ще знадобиться нашим співакам, режисерам і диригентам, і ним ще насолоджуватиметься колись знову наша публіка.
Адже відомий музикознавець Григорій Ганзбург, основоположник нової наукової дисципліни – лібретології, висловив нещодавно єретичну для багатьох його колег, але очевидну для автора цієї статті тезу: оперне мистецтво перебуває сьогодні в найглибшій упродовж своєї історії кризі, гіршій від тих, із яких вивели свого часу жанр своїми реформаторськими зусиллями спершу Глюк, а згодом – Вагнер.
Музикознавець слушно стверджує: «фатальна жанровбивча практика виконання опер без еквіритмічного вокального перекладу, що набула розповсюдження, шкодить синтезу мистецтв і блокує можливість сприйняття опери як синтетичного твору. Навіть дуже добрий оперний спів не дійде: не торкнеться «струн душі», бо туди, де містяться струни душі, не може проникнути жодна мова, окрім рідної. Тому нинішня криза – тяжча від попередніх. Щоб вивести жанр із чергового глухого кута, потрібен новий реформатор, який перш за все усвідомить проблему, який зазирне в корінь і побачить, що цей корінь гниє».
І коли цей реформатор таки з’явиться, нікому вже не треба буде пояснювати значення оперного доробку Бориса Тена (та інших видатних майстрів українського слова) для всієї системи національної культури.
Максим Стріха | 
