Питанням теорії та історії виконавства на музичних інструментах присвячена чимала кількість музикознавчої літератури. У численних працях вітчизняних та зарубіжних вчених виконавство розглядається як в історичному, так і в теоретичному аспектах. Вітчизняне музикознавство створило власні теоретичні засади для дослідження виконавства взагалі, як процесу інтерпретації музичного твору, які можуть бути застосовані щодо виконання музичних творів на будь-якому інструменті. Незважаючи на це, в поле зору вчених, які займаються проблемами виконавства та музичної інтерпретації, практично зовсім не потрапив цілий клас інструментів — електронні синтезатори. І це — при тому, що з моменту створення першого з них, який мав назву «Дуга, що співає» Дуддля- Бурстина, минуло більше ста років.
Ціле століття існування інструмента, незважаючи на його доволі бурхливу еволюцію і технологічні «мутації», це, безперечно, достатній час, аби могли сформуватися певні уявлення щодо його виконавських можливостей. Поза тим, відбиття цих уявлень в літературі ми не спостерігаємо. Істотною передумовою такого «ігнорування» наукою синтезаторів є певний протест, який завжди виникав у занадто академічно налаштованих музикантів стосовно електронного звука. Виникнення цього протесту має під собою абсолютно об'єктивне підґрунтя, яке заслуговує на детальніший розгляд.
Перше звинувачення, яке, зазвичай, можна почути на адресу електронного звучання, що воно «штучне» і «неприродне». На це зауважимо, що «природним», у чистому вигляді, може вважатися лише звук людського голосу. Звук решти музичних інструментів є штучним, оскільки самі ці інструменти є об'єктами штучно створеними. Згадаймо, що саме слово «культура» у перекладі означає «штучно створене». Так чи інакше, а створення нових музичних інструментів супроводжувало розвиток технологій, доступних людству, і природно, що епоха розвитку електроніки відзначилася появою електронних інструментів, зокрема електронних синтезаторів. З цієї точки зору, електронний звук є не менш природнім, аніж, скажімо, звук кларнета, який зобов'язаний своєю появою високому розвитку механіки та технологій обробки деревини та металу. Таким чином, ми бачимо, що насправді проблеми сприйняття електронного звуку лежать зовсім в іншій площині.
Різниця між звуками електронних синтезаторів та інших інструментів полягає в можливостях гнучкого і оперативного відтворення почуттів виконавця, інакше кажучи, у можливостях досягнення музичної виразності, створення виконавської версії музичного твору в процесі живого музикування. Виразові можливості синтезатора до найостаннішого часу були дуже скромними і в музичному цілому він виконував скоріше декоративну функцію. Цікаво, що співвідношення виразних і декоративних можливостей таких інструментів було приблизно рівним лише на початку їх існування, коли технічні засоби реалізації цих можливостей лише починали свій розвиток і були далекі від довершеності.
Яскравою ілюстрацією цього твердження може стати інструмент «Термен- вокс» Леона Термена. У ньому доволі специфічно виявилися нові методи керування звуком і це сприяло широкій популярності цього інструменту у свій час. Сутність новизни — у керуванні звуком зовні вільними рухами рук у просторі біля інструмента без дотику до будь-яких його частин. Фізичний зв'язок виконавця з інструментом уявлявся чимось «нематеріальним». Насправді ж він здійснювався за допомогою електричного (ємкісного) впливу рук на відповідні електроди, один з яких приєднаний до системи керування висотою звуку і має форму стрижня, а інший — у формі петлі — приєднаний до системи керування гучністю. Тембр звуку, який при зміні динаміки у акустичних інструментів також змінюється певним чином, при виконанні на «Терменвоксі» змін не зазнавав. Існували деякі інші недоліки цього інструменту, наприклад, недостатня чіткість інтонування (характерна також для живого вокалу), неможливість виконання швидких пасажів і, взагалі, застосування дрібної техніки. Крім того, були відсутні певні аплікатурні позиції (в широкому розумінні аплікатури як фіксованих позицій для органів керування).
Одним з яскравих явищ раннього періоду розвитку синтезаторів слід вважати роботи Моріса Мартено у Франції. Його інструмент «Хвилі Мартено» містив хроматичну клавіатуру, яка дозволяла використовувати звичну виконавську техніку, окрему клавішу для плавної зміни гучності звука, а також кілька перемикачів для зміни тембру. Великим досягненням Мартено була система пальцьової вібрації для клавіатури. Інша особливість інструмента полягає у можливості глісандування, яке виконується пересуванням вздовж клавіатури спеціальної стрічки, за прикріплений до неї хомутик. Для виконання цього прийому керування звуковисотністю переводилося особливим перемикачем з клавіатури на цю стрічкову систему. При цьому, якщо пальцьова вібрація органічно сполучалася з клавішною аплікатурою, то глісандо було виділеним прийомом, що обмежувало його застосування. Цей інструмент був розповсюджений головним чином у Франції, де привертав увагу А. Онеггера, О. Мессіана та інших композиторів, які прагнули оновлення засобів виразності.
Серед численних зразків інструментів того періоду варто в першу чергу також відзначити видатні досягнення В. О. Гурова в Росії та Ф. Траутвейна в Німеччині. Вони створили близькі за своїми музично-технічними характеристиками інструменти «Віолену» та «Траутоніум». «Віолена» була одноголосним інструментом з грифом вільної інтонації діапазоном три октави з квінтою. За допомогою перемикача цей діапазон встановлювався в регістрі або віолончелі, або скрипки. Динамічні зміни досягалися за допомогою педалі безперервної дії. Інструмент містив також кілька перемикачів для отримання різних тембрів звука, пов'язаних зі схемою так званих формантних контурів, завдяки яким отримувалися характерні резонанси у сфері обертонів звукових коливань. В обох цих інструментах було вперше отримано звучання традиційного характеру, зокрема близькі за тембром до дерев'яних духових, а також смичкових. Це значною мірою залежало не лише від структури звукоутворення, а й від можливостей інтерпретації виконавця при використанні грифу разом з педаллю гучності. Взагалі особливості цих інструментів свідчать про прагнення конструкторів до інтуїтивності, безпосередності передачі емоцій в процесі виконання, близької до рівня спонтанності виконавства на традиційних інструментах, до можливостей виконавства як повноцінної художньої інтерпретації. Рівень інтерпретації у всіх розуміннях цього слова, певна річ, визначався індивідуальним талантом виконавця і випрацюваними ним навичками.
Разом з тим, на початку 60-х почався бурхливий розвиток комп'ютерної техніки, з'явились перші програми комп'ютерного синтезу звуку. Уявлення про виконавську сферу як таку в цих розробках було зруйновано взагалі, тому що теоретично можна було створити за допомогою комп'ютера будь-який звук, визначивши його тривалість, звуковисотність, а також його темброві та динамічні параметри. Такий підхід взагалі нищив уявлення про виконавство як про інтерпретацію, бо варіантність виконань була нульовою. Внесення найменших змін в звучання вимагало переписування всієї програми. Крім того, програмування подібних пристроїв за допомогою перфокарт взагалі не мало нічого спільного з традиційним виконавством і це також додатково обмежувало виразні можливості.
Альтернативою такому напрямку у розвиткові синтезу звуку була поява електронних музичних синтезаторів. Їхня дія базувалася на використанні приладу, винахід якого приписують Р. Мугу. Цей прилад мав назву «модуль керованої напруги». Зміна напруги на вході модуля призводила до зміни одного з параметрів звучання. Синтезатор, у якому використовувалися ці принципи, з точки зору конструкції, був велетенським електронним пристроєм (який міг займати цілу стіну в лабораторії), сполученим з клавіатурою фортепіанного типу. На лицьову панель цього пристрою було винесено безліч регуляторів з можливістю плавної зміни певних звукових параметрів. Певна річ, що чим на більшу кількість параметрів було розкладено звук, тим більш тонким міг бути вплив на його забарвлення. На перший погляд, це відкривало дорогу до нескінченного тембрового різноманіття. Але яким би багатим темброво і цілісним художньо не був окремий, «накручений» таким чином звук, наступний був точною копією попереднього з поправкою на звуковисотність. Це зводило нанівець усі темброві досягнення, тому що можливість комплексного впливу виконавця на музичний звук в процесі живого виконавства була практично нульовою, тоді, як
параметри звучання акустичних інструментів у процесі виконання музичного твору безперервно змінюються, знаходячись у тісному взаємозв'язку. Наприклад, коли педагог-скрипаль спонукає учня зіграти уривок більш голосно, він часто формулює це, як «зіграй яскравіше». І справді, збільшення швидкості ведення смичка по струні збільшує не лише амплітуду її коливань, а й збагачує звук високими обертонами. Отже звук, змінюючись динамічно, змінюється темброво, стає яскравим та більш світлим. Відтворити таку комплексну зміну параметрів звучання на електронному синтезаторі того часу практично не було можливості. Навіть наближення до подібного результату вимагало від виконавця величезної кількості маніпуляцій органами керування синтезатора, окрім власне натискання на клавіші. Спроби вирішити цю проблему технічно знову приводили виконавця у сферу програмування і відтворення заздалегідь запрограмованої послідовності дій, що знову таки було дуже далеким від традиційного виконавства з його можливостями миттєвого, інтуїтивного впливу на звучання інструмента в залежності від почуттів виконавця. Ще більш ускладнювало ситуацію далеко не повне розуміння дослідниками тих комплексних процесів, які відбуваються в звучанні реальних, акустичних інструментів, завдяки яким виконавство на таких інструментах може досягати найвищого художнього рівня.
Варто зазначити, що людство колись вже зіткнулося з подібною проблемою. Сталося це в епоху розвитку першого акустичного адитивного синтезатора, яким, поза всяким сумнівом, можна вважати орган. Цей інструмент справді не мав собі рівних у різноманітті тембрової палітри. Але виконавство на цьому інструменті вимагало дуже специфічної манери виявлення почуттів музиканта, яка головним чином знаходилась в площині агогіки, а будь-який вплив на динаміку звучання вимагав тембральних змін і тягнув за собою маніпуляції з органами керування регістровкою. До того ж, ці маніпуляції теж заздалегідь розписувалися для асистента, що, беззаперечно, було різновидом програмування. Технічні винаходи різного роду, наприклад «Swellerwerk», який за певних умов дозволяв таки керувати динамікою, не вирішували цю проблему докорінно. Як наслідок, орган був витіснений зі сцени іншими інструментами. Кінцевим пунктом цього процесу стала поява сучасного роялю. Цей інструмент, на відміну від органу, має набагато менші декларовані темброві можливості, проте є нескінченно більш досконалим з точки зору безпосередності, спонтанності виконавського самовиявлення, миттєвості переходу почуттів виконавця в площину комплексних змін параметрів звучання. Практично, цей інструмент дозволяв зробити виконання найбільш емоційно правдивим.
Поза тим, колесо історії зробило ще один оберт, і ми знову прийшли до необхідності тембрового збагачення сучасної музики. Це негайно призвело до аналогічних проблем, хоча кількість знань про музичний тон і процеси, які відбуваються у його звучанні, безперервно зростала і знаходила своє відповідне технічне втілення.
Перші спроби більш тонкого керування виразністю звуку були здійснені в моделях синтезаторів, які реагували на силу удару по клавіші так, як фортепіано. Параметр, який реалізовував цю реакцію, називався «velocity» і міг впливати на динаміку звука, його яскравість, а також на деякі інші характеристики звука.
Таким чином, у техніку виконавства на електронних привносилась значна частина традиційної виконавської техніки. Це був переломний момент, бо конструктори починали розуміти (на той час інтуїтивно), що «оживити» електронний звук можна лише шляхом комплексного одночасного впливу на велику кількість параметрів звучання. Повинен був з'явитися прилад, здатний здійснювати такий вплив оперативно, гнучко і в потрібний виконавцю момент.
Так з'явилися «секвенсери» (від латинського кореня sequencio — «послідовність»). Ці прилади запам'ятовували ряд послідовних дій виконавця, які могли бути набагато більш складними, ніж, наприклад, перемикання органних регістрів. Ці дії могли бути відтворені з абсолютною точністю, відповідно до художніх завдань. Створення певної музичної конструкції за допомогою секвенсера може виглядати приблизно так. Спершу в реальному часі музикант записує звуковисотний та ритмічний контур музичного уривка. Потім на окрему доріжку (трек) секвенсера записується інформація про динамічні зміни у процесі звучання цього уривка. Наступний трек може містити дані про темброві видозміни звучання. Ще один — може бути використаний для внесення у звук «теплоти» шляхом формування вібрато і т. д. Як бачимо, це було продовженням шляху виконавства в бік програмування, що робить практично неможливим виявлення інтуїтивних засад творчості у виконавстві на електронних. Крім того, така «ручна робота» над звуковими параметрами вимагає абсолютно точного уявлення усіх процесів, які мають відбуватися у звукові, а на даному етапі такі знання ще не досягли того рівня, коли вони можуть бути комплексно задіяні у створенні синтезатора.
Компанії, які займалися розробкою синтезаторів, постійно прагнули інновацій, які дозволили б музиканту реалізовувати максимально повні та комплексні зміни у звучанні інструмента, здійснюючи найпростіші маніпуляції органами керування. До таких явищ, безперечно, відноситься поява педалі гучності, при натисканні на яку збільшувалася сила звучання. Пізніше до цієї педалі були апаратно «прив'язані», крім гучності, найпростіші темброві зміни, але цього все ще було вкрай недостатньо. З часом з'явилися пристрої, так звані «контроллери», які могли впливати на велику кількість звукових аспектів, у тому числі комплексно.
Наприкінці 70-х — на початку 80-х років, на хвилі конфлікту традиційних і електронних звуків, виникла нова технологія в синтезі звуку, яку можна умовно назвати «фотографуванням» звука. Пращуром пристрою, який нині називається «семплером» (від англ. sample — «зразок»), був апарат, який можна було б назвати аналоговим семплером. Це був, власне, магнітофон з великою кількістю голівок і стрічок із записами зразків звука, який міг дуже гнучко запускатися від хроматичної клавіатури. Цей примхливий і технічно недосконалий інструмент називався «Меллотрон». Проти його використання виступали профспілки американських музикантів і, зрештою, його таки заборонили на деякий час. (Зазначимо в дужках — досить наївний спосіб зупинити прогрес.) Поза тим, на початку 80-х років з'явилися спершу дуже дорогі, потім більш доступні для середнього користувача «цифрові» семплери. Сутність їх дії полягає в можливості занесення в електронну пам'ять інструмента інформації про будь-який звук за допомогою, наприклад, мікрофона. Це може бути навіть звук якогось акустичного інструмента з беззаперечно довершеними характеристиками — скрипки Страдиварі, наприклад. В потрібний момент ці звуки можна легко відтворити, натискаючи відповідну клавішу. Певна річ, це була лише ілюзія природного звучання інструментів, і виконавство за допомогою семплера — це так чи інакше процес відтворення вже кимось виконаних «звукових заготовок», і про безпосередність музикантського самовираження йтися не може. Тому, при всіх технічних перевагах семплерних звуків, в плані виконавства ці пристрої нічого нового не принесли.
Паралельно з цими розробками, ще на початку 60-х років у дослідників виникали думки про синтетичне відтворення процесів, властивих тону, збудженому в акустичному середовищі. Йшли пошуки способів комп'ютерного моделювання процесів, які відбуваються, приміром, в струні, яку збуджують смичком. Для цього в комп'ютер потрібно було ввести безліч параметрів, які описували б властивості об'єктів, що звучать (у випадку зі струною — це довжина струни, її переріз, щільність та пружність матеріалу, з якого струну виготовлено, довжина смичка, сорт деревини древка, пружність кінського волосся, властивості каніфолі і т. д.). Ці дослідження пов'язані з іменами Кевіна Карплюса та Алекса Стронга, вчених Стенфордського університету. Результати їх діяльності пізніше отримали назву теорії Карплюса-Стронга і були практично втілені в багатьох комп'ютерних програмах. До найостаннішого часу комп'ютери з таким оснащенням за своїми «виконавськими можливостями» були лише різновидом семплерів. Причиною цього була нездатність комп'ютерів обчислювати велетенські масиви параметрів у реальному часі, адже будь-яка зміна віртуальної акустичної реальності тягла за собою лавиноподібне наростання кількості необхідних перерахунків. Зрештою, композитор отримував аудіофайл — віртуальну фотокопію натуральних процесів, різновид семпла. А, отже, цей спосіб синтезу в такому вигляді був непридатний, як і більшість інших, для живого музикування і викликав зацікавленість лише у дослідників акустики.
Лише в середині 90-х років все ж таки з'явилися інструменти, оптимізо- вані для такого синтезу, які дозволяли виконувати музику в «реальному часі». Ці інструменти було випущено на ринок різними компаніями. Першою з них була YAMAHA, яка придбала ліцензію на використання алгоритму Карплюса-Стронга і створила синтезатор YAMAHA VL1. Потім компанія KORG запропонувала інструмент WAVEDRUM, який використовував інший звукоутворюючий алгоритм, так званий «free-oscillation», орієнтований на виконання музики для ударних інструментів. Крім того, компанія ROLAND випустила синтезатор VG-8, який відтворював плектрові звучання. Ця конструктивна лінія мала деякий розвиток; методика синтезу, яка використовувалася в цих інструментах, отримала назву віртуально-акустичного синтезу.
Було б, до речі, хибним вважати, що ці інструменти створювалися виключно для копіювання звуків.
Власне кажучи, головна перевага віртуально-акустичного синтезатора полягає не стільки в алгоритмі його роботи, скільки в можливості застосовування величезної кількості контроллерів, які керують різними аспектами звуку. При цьому керування здійснюється зовсім не так, як на старих модульних синтезаторах, де один регулятор керував одним параметром. Для прикладу можна навести маніпуляції, які відтворює музикант при виконанні на VL1 музики для «віртуальної» труби. У цьому випадку робочих клавіш на інструменті виявляється всього сім — від мі до сі-бемоль малої октави. Решта діапазону перекривається комбінацією модуляційного колеса «pitch bend», яке настроює робочий діапазон клавіатури на певний обертон, та, власне, натиснутої у цьому діапазоні клавіші. Зрештою, саме так діє трубач, визначаючи зміною амбушюра обертон і, при необхідності, коригуючи звуковисотність комбінацією клапанів. Гучність звуку та його забарвлення змінюються за допомогою мундштучного пристрою під назвою «breath controller», який впливає на звук в залежності від характеру та сили струменя повітря, який вдувається в нього музикантом, а також іншого колеса модуляції, налаштованого на параметр «амбушюр». Знову стає очевидною паралель з «живим» трубачем. Інші відтінки звучання розподіляються між третім модуляційним колесом, двома педалями так званої «безперервної» дії та ще двома педалями дискретних перемикань. Автор цих слів досі пам'ятає шоковий стан, у який він занурився при перших спробах виконавства на цьому інструменті. Звук видобутий і сформований таким способом вже не може бути названий «неживим». З іншого боку, зрозуміло, що музикування на подібному синтезаторі вимагає специфічних виконавських навичок, які можливо сформувати лише тривалими вправами. Втім, це твердження є справедливим і для будь-якого іншого, «живого» інструмента.
Віртуально-акустичний синтез, як вже зазначалося, не прагне копіювання звука акустичних інструментів як кінцевої мети. Він дозволяє моделювати звукові події і простори, яких насправді не може бути в природі, і отримувати в результаті екзотичні та надзвичайно цілісні з художньої точки зору звучання, яких прагнула вся музика ХХ століття. Стає можливим, наприклад, віртуальне поєднання повітряного стовпа в якості тіла, що звучить, і плектру як збудника коливань. У реальному світі це фізично неможливо, але тембральний образ, який можна отримати в результаті подібного суміщення, володіє екзотичністю та художньою цілісністю з одного боку, а з іншого має надзвичайно гнучкий спектр застосувань як сольний звук.
Зрештою, синтезатори існують вже сто років, приблизно стільки ж тривають композиторські пошуки нових оркестрових барв, які починаються ще до «офіційного художника» в музиці імпресіоніста Дебюссі, і тривають впродовж всього ХХ століття, втілюючись в акорди-сонори Стравінського та Скрябіна, і нарешті приходячи до появи сонористики як такої, з її приведенням інтонаційності до «гри» оркестровими звуковими масивами з недиференційованою звуковисотністю і концентрацією на тембрових аспектах звучання у творах О. Мессіана, К. Штокгаузена, В. Сильвестрова. На цьому шляху композитори не раз вдавалися до послуг електронних синтезаторів як джерела нових оркестрових барв. Численні твори все тих же О. Мессіана і К. Штокгаузена, а також російських композиторів Е. Денісова, С. Губайдуліної, Е. Артем'єва свідчать про нестримне прагнення збагатити композиторську палітру новими електронними засобами. Останні тенденції розвитку техніки синтезу звука свідчать про те, що незабаром прірва, яка довгий час розділяла електронний звук зі звучанням інших інструментів, зникне, і натомість з'явиться новий природний синтез акустичних і електронних тембрів в межах нової художньої цілісності оркестрової та сольної музики ХХІ століття.
Ігор Стецюк, заслужений діяч мистецтв України, лауреат Державної
премії ім. О. Довженка, професор Національної музичної академії України
ім. П. І. Чайковського
