М. Загайкевич

(Київ)

ФУНКЦІОНУВАННЯ УКРАЇНСЬКОЇ МОВИ В МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ

Музика – вид мистецтва, котрий споконвічно розвивався у щільному взаємозв’язку зі словом, побутуванням й поширенням тієї чи іншої мови. І не тільки тому, що більшість музичних жанрів належить до синтетичних, де вокальний наспів нерозривно поєднується з поетичним текстом. Існують і більш глибинні контакти. Адже давно доведено, що розмовне інтонування, характерне для певного етнічного середовища, має вирішальний вплив на формування особливостей національного мелосу. Звідси зрозумілим стає велике значення мовної стихії для становлення музичного мистецтва будь-якого народу, в тому числі й українського.

У процесі культурного розвитку людства особливий акцент на введенні національних мов у професійну музичну творчість поставила епоха романтизму. Засади романтизму, що у 19 ст. стали спільною естетичною платформою для мистецтва всієї Європи і висунули на перший план ідеї волелюбства, захисту особистості, а також поняття національного як естетичної категорії, виявилися напрочуд співзвучними ідеалам політичного й культурного відродження народів. Зокрема, саме вони стимулювали виникнення самобутніх слов’янських композиторських шкіл.

Українські композитори 19 ст. – поборники нового романтичного напрямку в музичному мистецтві – широко спиралися у своїй творчості не тільки на загальноєвропейські стильові тенденції, а й на характерні для даної епохи жанрові різновиди, драматургічні структури тощо. Однак на українському ґрунті вони зазнавали значних модифікацій, що зумовило появу нових за своєю художньою сутністю мистецьких явищ.

Вирішальну роль у створенні своєрідної “української моделі” загальносвітових музично-культурних процесів відіграло введення композиторами в професійній музичний обіг, поряд з оригінальними фольклорними мотивами, української мови.

Цю тезу можна підтвердити рядом прикладів. Варто звернутися хоча б до творчості митців “перемишльської школи”, очолюваної автором музики національного й державного гімну “Ще не вмерла Україна” Михайлом Вербицьким. У час діяльності цього композитора по всій центральній Європі, в тому числі й в Австрійській імперії, куди входила Галичина, величезною популярністю користувалися т.зв. Liedertatel – німецькі чотириголосі чоловічі хорові “квартети”, найчастіше застольного або ж патріотичного змісту. Вони вирізнялися наспівною доступною мелодикою, часто народнопісенного характеру, строгою гомофонно-акордовою будовою хорової тканини, чіткою мажорно-мінорною ладовою системою. Подібні твори писали видатні композитори – Ф.Шуберт, К.Вебер, Г.А.Маршнер, а також численна армія епігонів-аматорів.

Керуючись великим попитом в галицькому середовищі на такого роду доступну хорову літературу, отже, виконуючи своєрідне соціальне замовлення, Вербицький звернувся у 50-60-х роках минулого століття до написання стислих мобільних композицій для чотириголосового чоловічого складу хору без супроводу. Своїми структурними ознаками вони безпосередньо копіювали “Liedertatel”. І все ж, це були твори цілком самобутні, оригінальні. Новаторство хорової музики Вербицького, її суспільне значення як фактора національного відродження визначило передусім те, що композитор поклав в основу своїх творів українську поезію Івана Гушалевича, Володимира Шашкевича, Юрія Федьковича, Павла Стебельського, П.Чубинського. До речі, він перший з-поміж галицьких композиторів звернувся до віршів Тараса Шевченка у створеній ним розгорнутій вокально-симфонічній кантаті на текст “Заповіту”. Властиві тільки українській мові образні вислови, лексична структура, інтонаційний лад не могли не вплинути на характер музичного мислення композитора, особливо специфіку мелодико-ритмічних засобів, їхню відмінність від тих, що формувалися в іншому, німецькому середовищі. Внаслідок виникала музика своєрідна і неповторна у своєму звучанні.

Це саме можна сказати й про театральну творчість композитора. Адже він писав музику або до оригінальних п’єс українських авторів, або ж до перекладених українською мовою.

Про принципове ставлення Вербицького до мовної проблеми свідчить невеликий, але показовий штрих із його суспільно-громадської діяльності. В г. “Слово” від 17/29/ липня 1865 року була опублікована скарга композитора на повітовий уряд, котрий прислав йому офіційне розпорядження, написане польською мовою. “Чую я ся оскорблений, що цісарський уряд до мене, русина і священика, не по-руськи пише”, – зазначав митець.

Подібно як у Вербицького, фактор використання української мови відіграв вирішальну роль у формуванні індивідуальних стильових особливостей інших представників “перемишльської школи” та безпосередніх продовжувачів їхніх традицій – Івана Лаврівського, Віктора Матюка, Сидора Воробкевича, Анатоля Вахнянина та ін.

Однозначну й непохитну позицію щодо статусу українського слова в музичній творчості займав найвидатніший представник української класичної музики і борець за національний музичний стиль Микола Лисенко. Його прагнення забезпечити рідній мові належне місце в музично-творчому процесі заслуговує тим більшої поваги, що політика царату, спрямована на знищення української мовної самосвідомості, простягалася й на музичну сферу. Зокрема, у світлі відомих указу 1863 р. і Емському акту 1876 р. заборонялося поряд з іншими обмеженнями друкування українською текстів до нот.

Потужний прорив у стихію українського музичного мовлення Микола Лисенко зробив своїми вокальними інтерпретаціями поезії Тараса Шевченка. Його музика до “Кобзаря” охоплює більше 80-и композицій – солоспівів, дуетів, тріо, хорів для чоловічого і мішаного складів, великих вокально-симфонічних полотен. Поряд з обробками народних пісень, саме “шевченкіана” Лисенка стала наріжним каменем подальшого розвитку українського академічного музичного мистецтва та утвердження його самобутності.

До використання україномовних текстів у музичній творчості Лисенко ставився вельми принципово. Доказом є те, що в своїх численних хорах (26) і солоспівах (51), написаних на слова різних поетів, він звертався переважно до українських авторів (І.Франко, Леся Українка, О.Олесь, О.Кониський та ін.). А коли брав за основу вірші інших – наприклад, Г.Гейне чи А.Міцкевича, то завжди в перекладах, здійснених М.Старицьким, Лесею Українкою, М.Славинським, Л.Старицькою-Черняхівською тощо.

Показово, що у кількісно великій вокальній спадщині Миколи Лисенка є лише один романс “Признание” на російський текст С.Надсона. Однак уже інший солоспів на вірші цього вельми популярного серед музикантів російського поета – “У сні мені марилось небо” – перекладний.

Турбота М.Лисенка про належне функціонування рідної мови в композиторській практиці, а також у щоденному спілкуванні сприймається як світоглядна категорія. З цього приводу не можна не згадати його звернення до Ольги Франко в листі від 3/15 червня 1887 р., де митець зазначав: “А все таки не годиться Франковій жінці по-московському до мене й до кожного народовця писати. Це єсть вплив “тлетворной российской цивилизации”, котра рознароджує (денаціоналізує) усе, що є неросійське [1].

Саме свідоме підкреслення своєї національної приналежності, цілісне розуміння української музичної культури в єдності її мовного і музичного компонентів вирізняло Лисенка серед більшості української інтелігенції того часу і призводило до постійних переслідувань з боку царських урядників та шовіністичної преси. Особливо “спеціалізувалася” в цьому газета “Киевлянин”, яка наполегливо заперечувала можливість української культури вийти за межі екзотично-етнографічного явища та утвердити право на мовно-національну самобутність. Так, наприклад, з нагоди першої постановки аматорськими силами в 1874 р. оперети М.Лисенка “Різдвяна ніч” рецензент газети, хоч і вітав появу твору як “першу спробу художньої обробки південно-російського народного мелосу”, похваляв його яскравий етнографічний колорит, водночас глибоко обурювався Михайлом Старицьким за те, що, мовляв, своїм лібретто, написаним українською мовою, він все “зіпсував”.

Зусилля Лисенка українізувати музичне мистецтво прирівнювалося його противниками до буцімто “нахабних” спроб літераторів поставити українську мову на рівні з іншими європейськими . У статті “Киевлянина” від 25 березня 1882 р. під в’їдливим заголовком “Претензии гречневой каши” обгрунтовувалась повна відсутність у Лисенка таланту й уміння, висміювалось прагнення “претенциозной гречневой каши” (тобто українського мистецтва) зайняти належне місце в культурному світі. “Шуман и Бетховен, одетые г.Лысенко в “свитку” и мережанную рубашку, очень похожи на Байрона и Мицкевича, обутых гг. Старицким и Коныским в “чоботы”, а то и другое очень напоминает сапоги “всмятку”, – резюмував автор.

Те, що рідна мова – невід’ємний фактор виникнення й формування національних композиторських шкіл, здатних утвердитися в світовій культурі як самобутнє мистецьке явище, збагатити її новими творчими відкриттями – засвідчує вся історія української музики, втім як й історія музики інших народів – поляків, чехів, росіян.

Очевидно, цілком закономірно склалося так, що у 19-му – на початку 20-го століття магістральну лінію розвитку українського музичного мистецтва визначила творчість митців, котрі свідомо й цілеспрямовано спиралися в своїй творчості на українську мовну традицію. Крім згаданих вище М.Вербицького та М.Лисенка, це С.Гулак-Артемовський, П.Ніщинський, пізніше М.Леонтович, К.Стеценко, Я.Степовий, С.Людкевич. Поряд з ними працювали на українській композиторській ниві й багато інших митців, що користувалися здебільшого російськими текстами – Петро і Володимир Сокальські, Л.Малашкін, І.Рачинський, Б.Підгорецький, М.Тутковський, Б.Яновський, Ф.Якименко. Їхні твори (скажімо, опери П.Сокальського) безперечно збагатили скарбницю українського музичного мистецтва, проте не склали його серцевини, не стали виразником стильової самобутності і стимулятором подальшого розквіту. Звичайно, певну роль відіграла в цьому міра таланту того чи іншого митця. Але не можна не враховувати й дії перевіреного практикою закону: для виникнення цільного художнього організму необхідна не лише смислова (семантика), а й інтонаційна відповідність слова і музики. І це не могло не позначитися на пріоритетному значенні в культурному прогресі “україномовних” композиторів.

Радянська влада принесла стосовно українізації музичного мистецтва і здобутки, і втрати. Перше стосується передусім виконавської сфери. Відкриття українських державних оперних театрів, концертних установ всякі обмеження щодо постановок українських як оригінальних, так і перекладних спектаклів. З театральної і концертної сцени широко зазвучала українська мова. Почала виникати велика кількість опер, кантат, ораторій, хорів, солоспівів, написаних на українській текстовій основі.

Водночас все більше давалися взнаки деструктивні тенденції щодо будівництва самобутньої української культури взагалі і функціонування української мови зокрема. Хоча на офіційному рівні продовжували позірно проголошуватись лозунги про утвердження мистецтва “соціалістичного за змістом і національного за формою”, а думка про необхідність національного забарвлення музичних творів (котра, ясна річ, припускала і залучення відповідного мовного компоненту) декларувалась в багатьох партійних документах, – на практиці процеси ішли в зворотному порядку.

Причина коренилася в комуністичній ідеології, посиленій пропаганді тези про злиття націй, інтернаціональну дружбу трудівників усіх країн і, особливо, народів СРСР. Мистецтво ділилося на дві антагоністичні категорії – радянське і зарубіжне (це остатнє переважно зі знаком мінус). Наполегливо впроваджуване поняття “вітчизняний” в широкому розумінні стосувалося здобутків усіх народів СРСР, але особливого значення в теорії і практиці набуло як синонім єдності, і навіть тотожності української і російської культур (в тому числі й мовної). Якщо до цього додати послідовну русифікацію шкільництва, партійно-політичного та адміністративного життя, стане зрозумілим неминучий регрес у вживання митцями-музикантами української мови, що став особливо помітним наприкінці 60-70-х років. Ніхто, звичайно, не забороняв (як це було за царату) підтекстовувати українською ноти чи співати зі сцени. Однак ставало все більш очевидним, що російська мова є важливим чинником виходу на всесоюзну арену, отже гарантією творчого успіху. До того ж утвердження поняття “вітчизняний” руйнувало психологічні бар’єри на шляху її широкого вживання в українському мистецтві, що і призвело до помітного витіснення з нього рідної, української.

У творчості композиторів – сольно-вокальній, оперній тощо все більше місця займають російськомовні опуси. І особливо в жанрі музики для дітей. Композиторів, які б писали дитячі пісні чи хори на українські поетичні тексти, залишились лічені одиниці.

 Красномовним свідченням дискримінації української культури стала практика виконувати твори зарубіжних авторів у російському перекладі. Головним чином це стосується т.зв. популярної класичної музики. Програми концертів, радіопередач рясніють загальновідомими солоспівами, оперними аріями Шуберта, Верді, Сен-Санса, Гріга тощо, виконуваних провідними українськими артистами російською мовою. Як показовий приклад достатньо назвати хоч би прекрасний “Весняний вальс” Й.Штрауса в блискучій інтерпретації Євгенії Мірошниченко, або ж коронний номер багатьох колоратурних сопрано “Болеро” Л.Деліба, чи “Вальс Джульєтти” з опери “Ромео і Джульєтта” Ш.Гуно.

На жаль, традиція російськомовного виконання європейської класики стала настільки звичною, що не зникає і в наші дні. Скажімо, як явний парадокс сприймається факт, коли на авторському вечорі в Будинку актора талановитої поетеси-співачки Олесі Чарівної (трансльованому по радіо в лютому 1999 р.) її власні поезіїї і пісні звучать українською, а популярні зразки класичної музики, зокрема відома “Арія Сольвейг” Е.Гріга до драми “Пер Гюнт” Г.Ібсена – в російському перекладі.

Подібно російською мовою був “оспіваний” нещодавно Л.Забілястою ноктюрн Шопена.

Приклади цілковитої байдужості до мовної проблематики можна знайти і в журналістській практиці. Хіба не про це свідчить поміщення в нотному додатку журналу “Музика” (1988, №5, С.16) польської народної пісні з російською підтекстовкою?

Така перекладна практика абсолютно суперечить загальноприйнятим у всьому цивілізованому світі засадам: музичні твори виконуються або ж мовою оригіналу, що забезпечує найбільш досконале злиття словесних та мелодичних інтонацій, або ж мовою тієї країни, де вони звучать.

Прикро, що Україна стала винятком з цих загальних правил. Нехтування українськими перекладами є тим недоречніше і незрозуміле, що українська мова, безпосередньо за італійською, вважається однією з наймузикальніших мов світу. Це неодноразово підкреслювали численні співаки й артисти, поети і письменники. Варто у зв’язку з тим нагадати свідчення прославленого російського тенора Леоніда Собінова. Виступаючи у 20-х роках на сценах Харкова і Києва, він співав головні партії в операх “Лоенгрін” Р.Вагнера, “Майська ніч” М.Римського-Корсакова, “Євгенія Онєгіна” П.Чайковського українською мовою, будучи переконаним, що вона надається до співу краще ніж інші, оскільки наближається своїми звуковими властивостями до італійської.

Не може служити виправданням те, що, мовляв, відсутні відповідні переклади. По-перше, вони є. Багато зробили у цьому напрямку Леся Українка, Л.Старицька-Черняхівська, пізніше Максим Рильський і особливо Дмитро Ревуцький, котрий ще в 20-30-і роки доклав чимало зусиль, щоб українською мовою зазвучали солоспіви Ф.Шуберта та інших німецьких романтиків. По-друге, в багатьох випадках, як скажімо у згаданих “класичних шлягерах” – вальсі Й.Штрауса або ж “Болеро” Л.Деліба, де текст складається з кількох простих, поетично безпретензійних фраз, здійснення їхніх перекладів не складає найменших труднощів.

Невизнання потреби функціонування української мови у вокальному мистецтві знайшло своє відображення і в науковій сфері. Як приклад можна привести захищену в 1994 р. цікаву дисертацію викладача Національної Музичної Академії Т.П.Мадишевої, присвячену проблемі мовної інтерпретації вокалістами солоспівів. Тут цілковито панує магія радянського поняття “вітчизняний” і, внаслідок, основний матеріал – романси Ф.Шуберта на вірші Г.Гейне аналізуються виключно з погляду адекватності фонем німецьких оригіналів та їхніх російських перекладів.

Через вилучення української мови з виконавського, зокрема музично-театрального обігу, українська культура зазнала значних збитків. Так, вона по суті втратила жанр оперети, коли на відміну від післявоєнного періоду театри Києва та Одеси почали ставити у 60-80-х рр. популярні класичні твори даного типу Й. Штрауса, Ф.Легара, І.Кальмана, Ж.Оффєнбаха виключно російською мовою. Лише в 1990-х роках Київський театр оперети частково повернув свій україномовний статус. Огульне поширення російських перекладів в інтерпретації творів зарубіжних композиторів-класиків, їх звучання зі сцени та по радіо кидає тінь на самобутність національної культури, утверджує її маргінальне провінційне становище. Звичайно, було б недоречним зняття з ефіру всіх зроблених раніше записів такого роду, тим більше зроблених на високому вокально-художньому рівні. Однак дбати про те, щоб поява нових відповідала сучасним вимогам утвердження національних пріоритетів, очевидно, треба.

Проблема активного функціонування української мови в музичному мистецтві зачіпає крім згаданих вище сфер – композиторської творчості, театрального й вокально-концертного виконавства, ще й цілий ряд інших: скажімо, викладання в музичних школах й вузах музично-теоретичних дисциплін (становище тут вкрай занедбане), розробку української фахової музикознавчої термінології тощо.

Вирішення питання життя українського слова в музиці аж ніяк не можна вважати другорядною справою. Йдеться про чинник державнотворчого значення, фактор здатний або ж загальмувати, або ж стимулювати розвиток національної культури, її подальше піднесення і входження у світовий простір зі своїм власним неповторним голосом.

1. М.В.Лисенко. Листи. – Київ, Мистецтво, 1964, С. 175.