Веніамін Тольба (1909-1984).

Роздуми про «Роздуми після прем'єри»

У № 1 часопису «Советская музыка» за 1974 рік опубліковано листа В. Максименка з приводу прем'єри  «Євгенія Онєгіна» в Київському оперному театрі. У примітці до листа редакція обіцяла в найближчих числах повернутися до розгляду порушених в ньому питань. Погоджуючись з В. Максименком у більшості з них, і зокрема в тому, що «взагалі переклади опер українською мовою (як правило, з російської) нерідко трапляються нижчі всякої критики», я рішуче не можу погодитися з продовженням цієї фрази у В. Максименка: «А чому б все ж таки не співати сьогодні Пушкіна – Чайковського по-російськи».

В. Максименко слушно відзначає, що в багатьох європейських і американських оперних театрах вистави йдуть мовою оригіналу («Кармен»  французькою, «Травіата»  італійською, «Валькірія» німецькою, а «Борис Годунов» російською). Оригінал, звичайно, завжди кращий за переклад; але ж читає переважна більшість людства Толстого, Достоєвського, Чехова, Шевченка в перекладах; ми читаємо Шекспіра, Байрона, Бодлера, Верлена, Рільке також у перекладах. Наскільки звузилося б коло читачів цих авторів, якби вони видавалися тільки в оригіналах! Виконання опер  мовою оригіналу можливе лише у тому разі, якщо аудиторія досконало знає декілька мов і розуміє проспіване артистами і якщо солісти і хористи, що співають опери, також досконало знають ці мови, а не вимовляють слова, як гоголівський Петрушка, не розуміючи сенсу вимовленого.

Більшість наших оперних артистів, на жаль, не володіють іноземними мовами, а більша частина аудиторії також не настільки знає декілька мов, щоб зрозуміти проспіване зі сцени (особливо при далеко не досконалій дикції навіть при співі  рідною мовою). Про те, як співали «Бориса Годунова» хористи в одному зарубіжному театрі, мені розповідав диригент цієї вистави. Вони не лише не знали російської мови, але багато хто до смішного перекручував її. Ретельно визубрити, звичайно, можливо, але чи треба? Контингент відвідувачів оперних театрів в деяких країнах обмежений, навіть Lа Scаlа тільки тепер зробила спробу залучити робітничу аудиторію; у російських імператорських театрах публіка у більшості своїй знала іноземні мови (особливо французьку) краще за рідну російську.. Зараз же виконання опер  іноземними мовами зовсім не доречне і не демократичне. Якби В. Максименко пропонував усі опери співати  мовою оригіналу, це було б принаймні логічно, але робити виняток лише для однієї мови – несправедливо, нелогічно і навіть образливо для української мови.

Відомо, що Моцарт не дуже поважав навіть свою рідну німецьку мову, а особливо французьку, для співу, і «Весілля Фігаро», «Дон Жуана» та інші опери писав італійською (яка, отже, є мовою оригіналу), лише для зінгшпиля («Викрадення з сераля», «Чарівна флейта») роблячи винятки. Проте українська мова і в цьому має, мабуть, перевагу над іншими мовами – вона чудова для співу, і Л. Собінов бездоганно співав Ленського українською.

 Правильно поставлено В. Максименком питання про якість перекладів. В Україні досі не видано жодного клавіру перекладних опер з українським текстом. Кожен театр замовляє свій переклад. На афіші «Євгенія Онєгіна» значиться: «Український переклад М. Рильського і О. Голобуцької». Переклад цей робився  1945 року під час перебування Максима Рильського завідувачем літературної частини театру при постановці «Онєгіна» режисером  М. В. Смоличем, художником Б. І. Волковим і диригентом – автором цих рядків. У Рильського не вистачило терпіння боротися з виконавцями, що змінювали його переклад і пристосовували його до своїх вокальних зручностей і до свого розуміння (вірніше, нерозуміння) природи української мови, і він... зневірився, зайнявши, на жаль, позицію непротивлення злу.

Навіть такий великий і авторитетний поет, що так добре знав музику, прекрасно  перекладав Пушкіна українською мовою, виявився безсилим. Це не означає, звичайно, що у Рильського усе було перекладено з урахуванням «зручностей» або, скажемо краще, можливостей вокалістів, але замість творчої співдружності фактично було самоусунення перекладача. Я з жалем слухаю, як спотворюється пушкінський образ, наприклад, у квартеті  з першої картини. Замість пушкінського «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень» співається «вода і камінь», оскільки «хвиля» не укладається в музичну фразу, і замість поетичного протиставлення «хвиля – камінь» згадуються фізичні поняття рідкого і твердого тіла – води і каменю, замість бурхливої хвилі – стояча вода, не «схвильований», а «водянистий».

Переклад навіть віршів, а не тільки оперний – питання складне і часто дискутується на сторінках «Литературной газеты». Ці короткі нотатки, звичайно, не дозволяють висловити деякі думки про принципи перекладу опер, але хочеться нагадати опубліковані у нас висловлювання Вальтера Фельзенштейна, наскільки було спотворено опери (наприклад, «Продану наречену» Б. Сметани) при перекладі на німецьку, і його погляди на принципи перекладу [1], а також думки великих композиторів, зокрема Дж. Верді в його листах, і особливо глибоко справедливе зауваження А. Онеггера в книзі «Я – композитор» про те, що в поганій дикції більшою мірою  повинні самі композитори,  ніж артисти [2].  Можливо, не зайвим здасться й питання про переклад деяких опер з російської  на... російську мову (на сучасну російську мову і з урахуванням музики опери). Такі «переклади» було виконано поетом  Сергієм Городецьким в співдружності з А. Пазовським і Л. Баратовим при постановках «Івана Сусаніна»  і «Чародійки». Адже лібретист «Сусаніна» барон фон Розен заслужив похвалу Пушкіна як знавець російської мови навіть у порівнянні з Н. Кукольником.

Нагадаю і про зміни, внесені  К. С. Станіславським у текст «Пікової дами» через велику  відстань між іменниками і прикметниками, або про його нарікання на те, що М. А. Римський-Корсаков у «Царевій нареченій» ставить наголоси (музичні) на прикметники, а не на іменники («зелений сад» в арії Марфи з другого акту – стор. 152 клавіру видання 1956 року). Дозволю собі зауважити, що і в російському тексті «Онєгіна» не усе вдало. Вже перша і передостання фрази опери викликають заперечення. Фінальна фраза Татьяни «Прощай навеки» співається усіма без винятку співачками «Навек прощай»  без останнього мі другої октави через те, що прикінцеве високе сі зручніше заспівати на А, а не на Є, як у Чайковського, і докоряти їм в цьому, на мою думку, не варто.

Першу фразу, звичайно, неможливо змінити, але вона звучить, особливо при повторенні у високій теситурі, не як «слыхали ль  вы», а як «слыхали  львы» (оскільки в співі приголосні, на які закінчується попередній склад, приєднуються до наступного складу. Наприклад, в романсі Поліни з «Пікової дами» не «в беспеч – ности игривой», а «в беспе – чности», не «под плясовой напев», а «по – дплясовой», не «вы рез – витесь в лучах», а «вы ре – звитесь» і т. д.).  Якщо тут («слыхали ль вы») виправлення неможливі, то вони потрібні, наприклад, в квартеті з першої картини, де навіть артисти не завжди знають, що таке «вандиковая мадонна» (раніше ми писали Гюї де Мопассан, тепер – Гі де Мопассан, раніше – О'Нейль, тепер – О'Ніл, раніше – ван Дік, тепер – ван Дейк). Гадаю, що такий гріх перед Пушкіним цілком можливий, бо якщо при читанні ми завжди можемо звернутися до коментарів, то при слуханні опери не можемо. Ще гірше з фразою хору в четвертій картині «Он фармазон, он пьет одно стаканом красное вино». На запитання, що таке фармазон, навіть народні артисти, які сотні разів співали «Онєгіна», відповідали мені: «фармазонщик», тобто розуміли це слово в його сучасному значенні. Чи не краще замінити його словом «франкмасон», спотворенням якого і є «фармазон», що придбало надалі значення «шахрай»;  «франкмасон» же – відоме усім слово (хоч би за П’єром Беэуховим)?

Не переконаний я і в тому, що усі співачки правильно змінюють, відповідно до Пушкіна, слово «исповедь» в фінальній сцені на «проповедь», яке особливо підкреслюють в співі курсивом «и эту проповедь». У третій картині Онєгін просить Татьяну: «Примите ж исповедь мою, себя на суд вам отдаю». Та й уся арія звучить, як сповідь, окрім заключної фрази вже після арії: «Учитесь властвовать собой». Татьяна має право інтонаційно вимовити слово «исповедь» з докором, що звучить, можливо, як «проповедь», «напучення», але це підтекст, а текст Чайковський, ймовірно, писав свідомо, а не переплутав пушкінські слова (як і усі сповіді, онєгінська не позбавлена частки хизування. Лев Толстой вважав, що навіть Жан-Жак Руссо брехав, але вірив у свою брехню. Брехав він, поза сумнівом, щиро, щира по-своєму і сповідь Онєгіна).

Не переконаний я і в тому, що багаторазово підкреслювана в різних спогадах і статтях як друкарська помилка фрази хору в шостій картині «чудак приТворный» (а саме так надруковано в усіх виданнях партитури і клавіру) правильно виправляється зараз на «чудак приДворный». Адже з так званої «плітки» в тій же шостій картині зрозуміло, що він «корчит чудака» (стор. 402-403 партитури  видання 1965 року): «Чем ныне явится? Мельмотом? Космополитом? Патриотом? Гарольдом? Иль ханжой? Иль маской щегольнет иной?» (стор. 404-406). Йдеться, отже, про удаваність, а про його придворність в тексті опери нічого не сказано. Гадаю, що Чайковський писав «притворный» навмисно, а не помилково, а ось виправляти Чайковського «за Пушкіним» помилково.

Можна вказати і на не вельми вдале словосполучення в швидкому темпі в тій же шостій картині «без службы, без жены, без дел», яке звучить іноді двозначно. Це, звичайно, «виправляти» не слід, а треба лише звернути увагу при вимовлянні; але саме в перекладі українською мовою усі ці незначні вади легко переборюються.

Перекладання опери, особливо віршоване, а надто опери,  написаної на незмінний текст великого поета, набагато складніше, ніж літературний переклад, якщо враховувати усі особливості музики і вокальні проблеми. Перекладач – це співавтор композитора, і ставлення до перекладів, тим більше пушкінського тексту, не може бути недбалим і безвідповідальним, і в цьому питанні В. Максименко цілковито має рацію.