2006 року український вчений І. Діяк опублікував статтю "П'ята колона в Україні: загроза державності", в якій дав засадничий аналіз діяльності «п'ятої колони» в Україні і зокрема виділив у складі п'ятої колони дві складові - етнічні меншини та «ренегати» - тобто українці, які зрадили батьківщину на користь ворога [1].

На жаль дослідник практично не торкається теми мистецтва, зокрема музичного, проте на наш погляд цей пласт також потребує вивчення - «ренегати» знайшлися і у цій сфері діяльності, продукуючи твори, що прославляють окупанта, спонукають до виправдання його дій і засудження дій тих українських героїв, що чинили спротив окупантові. Роль таких творів не слід недооцінювати. Як і будь-який продукт мистецтва, особливо якщо він виконаний на високому професійному рівні і всіляко популяризується, здатен справити на слухача естетичне враження, спонукати його емоційно співчувати окупантові і, принаймні на ірраціональному рівні, прийняти його сторону. Як свідчить практика, автори такого роду творів отримували в СРСР певні преференції – нагороди, звання, перспективи кар’єрного росту, що врешті й позначилось позитивно на їх кількості.

В цій статті ми проаналізуємо один із численних «ренегатських» творів – оперу «Арсенал» Григорія Майбороди, що була написана 1960 року до декади українського мистецтва у Москві і згодом дозволила його авторові здобути звання народного артиста СРСР, Шевченківську премію та посаду секретаря спілки композиторів України. Лібретистом виступив Андрій Малишко.

Дія опери відсилає до подій Січневого заколоту в Києві, коли робітники заводу «Арсенал», натхнені наближенням військ радянської Росії, вчинили збройне повстання проти Центральної Ради Української народної республіки. В опері взаємодіють дві сюжетні лінії – політична, що представляє боротьбу трьох сил – білогвардійської Росії, більшовиків («арсенальців») та прихильників незалежної України («петлюрівців»), а також ліричної – любовного трикутника арсенальця Максима, в якого одночасно закохані сестра українського сотника Горбенка – Мар’яна та служниця того ж сотника – Ярина.

Подаємо зміст опери, коментуючи драматургічні прийоми, задіяні композитором і лібретистом.

Перша дія відкривається сценою штабу Керенського, сповненого апокаліптичних передчуттів («Невже кінець? Невже загинула Росія?»). Для підсилення відчуття апокаліптичності автори вводять персонаж п’яного поручника, що мріє про власний порятунок і пропагує алкоголізм. З’являється український сотник Горбенко, який пропонує генералові союз («перед лицем страшної небезпеки»), проте генерал не встигає відповісти – вривається більшовик Максим, що виголошує ультиматум – здача в полон (мовляв, «історія змітає вас з дороги»).

Діалог Горбенка і Максима закінчується миром завдяки Мар’яні, яка нагадує ворогуючим, що «одна в нас ненька – Україна».

Натомість генерал, недовго думаючи, покінчує з собою під ліричний до-мажорний спів оркестру. Ми би трактували цю сцену смерті двояко – з одного боку як просвітлення, в традиціях, наприклад, загибелі Аїди і Радамеса, що також за політичних обставин втратили сенс життя і лише у смерті знаходять єднання, а з іншого – як верх цинізму – смерть людини трактується як звичайнісінька подія, не варта навіть спеціальних музичних засобів виразності.

Друга картина показує штаб арсенальців, де Ярина співає свою пісню «не на горе не на лишенько», а потім любовний дует з Максимом. Відзначимо підступний ідеологічний хід авторів – композитор малює заколотника обранцем дуже симпатичної і зворушливої дівчини, чим спонукає слухача перейнятися до нього співчуттям і симпатією. Відтепер слухач вболіватиме за долю закоханих, і згодом вболіватиме за успіх заколоту, який стає умовою для їх майбутнього щастя.

Мар’яна вдруге виходить у доволі хаотичній компанії студента, есера і осавула, що надалі утруднить сприйняття її образу всерйоз. Дует Мар’яни і Максима міг би розглядатися як класичне нерозділене кохання, втім нерозділеність має політичну складову – Максимові потрібна бойова подруга, роль якої Мар’яна не готова виконувати. Втім страждання Мар’яни вирішені композитором достатньо щиро. Наступна, дещо кокетлива сцена Мар’яни і Олекси, брата Максима, мабуть покликана остаточно закріпити у слухача співчуття саме Ярині і правильності вибору Максима.

Закінчуються перша дія сценою штурму «Арсеналу» українським військом. Бій висвітлено вельми упереджено – якщо арсенальці волають про «стяг червоний бойовий», то «петлюрівці» не тільки не згадують про жовтоблакитний прапор, але й взагалі не співають практично нічого змістовного. Аби розвіяти у слухача щонайменшу симпатію до українців, автор вводить образ матері Максима, яка, як і подобає в таких ситуаціях матері, починає волати до Господа, щойно її сина-заколотника схопили. Перемога українських військ над заколотниками для українського композитора є великою печаллю, і він закінчує першу дію причитаннями матері і уходом в безпросвітний мі-бемоль мінор, що підсвідомо співчувати поразці заколотників і слухача.


Друга дія (третя картина) відкривається арією сотника Горбенка. Аби надати образові героя негативних рис, поет вкладає в його вуста меркантильні мотиви, кровожерливість, а композитор використовує хроматичні ходи і тонально-невизначену гармонізацію, що хоча й не виходять за межі дозволеного соцреалізмом, проте доповнює відчуття непевності героя. Ярина, а потім і Мар’яна просять сотника помилувати Максима, втім відповідь сотника резонна – «коли палає Україна, від краю до краю, коли відплата нам єдина – прокльони і кров, чи можу ворога прощати?»

Поміж двома дуетами є номер в казематі, коли серед охоронців табору в цілком українських традиціях знаходиться колаборант, завдяки якому Максим врешті вибереться на волю.

Четверта картина повторює прийом, використаний у першій – «петлюрівці» вдаються до пияцтва. Жіноча сцена знов дещо нагадує «Аїду» - Мар’яна пропонує Ярині зректися коханого з позицій соціальної переваги. Ярина натомість пропонує Мар’яні приєднатися до заколотників, що для Мар’яни не прийнятно - вона резонно відповідає, що це - загибель. Петлюрівці ж тим часом, продовжують пиячити, приблизно як і польське військо в «Сусаніні».

П’ята картина – другий штурм «Арсеналу» українським військом. Як і перший закінчується перемогою українського війська, яка автором знов-таки сприймається трагічно, цього разу в ре-мінорі і на фортіссімо. Максима вдруге захоплюють в полон, що знов таки пропускається крізь призму страждань матері заколотника.

Третя дія має трагічну розв'язку – обидва герої гинуть. В шостій картині гине Максим. Аби загибель заколотника сприймалася трагедією, автор змальовує її вкрай цинічно – він гине від пострілу у спину. Перед загибеллю, як і належить юному ленінцю, він відмовляється складати зброю. Мар’яна, як і Амнеріс, всіма силами намагається відвернути страту, проте сотник, як і фараон – незламний.

Сьома картина. На відміну від багатьох оперних героїнь, що гинули або божеволіли невдовзі після втрати коханого, Ярина обмежується вокалізом без фатальних наслідків. Мар’яна ж вирішується на відчайдушний крок і йде на братовбивство – вона застрілює Горбенка. Як і загибель Генерала, загибель сотника оцінюється композитором цинічним до-мажором, щоправда якщо смерть Генерала супроводжувалася смиренним до-мажором, то загибель Сотника – урочистим і помпезним.

Епілог змальовує ті страшні криваві дні, коли війська Муравйова взяли Київ і вчинили у місті червоний терор. За спогадами дружини композитора - Тамари Майбороди, композитор не встигав написати фінал опери, і замість нього це зробив диригент Веніамін Тольба, якому й було доручено ставити прем’єру спектаклю[2]. Тольба підійшов до справи суто технічно – він поєднав фанфарний вступний матеріал та «варшав’янку» і підвів фінал до урочистого апогею. Композитор з варіантом Тольби погодився і не переглядав його.

Щоправда, фінал не виглядає однозначно урочистим – фанфарна тема, на якій він вибудований, відкриває «білогвардійську» картину, супроводжує петлюрівський хор, її гармонізація містить антагоністичні з гармонічної точки зору включення (раптові включення тривалістю дві долі тональності третього ступеню спорідненості), і тому сприймається вона радше як тема війни, жорстокої і нелогічної, ніж як суто більшовицька. В результаті з суто музичної точки зору, фінал опери неоднозначний – радше апогей крові над спокоєм, ніж перемоги добра над злом. Імовірно в тому заслуга Тольби. В тексті ж Малишка все однозначно – «за нами день, за нами даль багряна, за нами сонце і життя, за нами народная слава». В прославленні забувають своє горе й усі три жіночі персонажі.

Підведемо підсумки. І Георгій Майборода, і Андрій Малишко, майстерно використовують драматургічні прийоми задля подання образу заколотника як позитивного і подання образів українських патріотів як негативних. Більшовицький ватажок має ім’я і оточений любов'ю жінок, тоді як сотник має лише прізвище і обділений любов'ю. Викривляються мотиви дій персонажів. Так, волелюбні мотиви дій українців підмінюються меркантильними інтересами сотника і культом особи Петлюри з боку вояк, натомість багатотисячні жертви червоного терору авторами до уваги не беруться – замовчуються. А можливо сприймаються авторами в порядку речей?

Так чи інакше, зараз опера вийшла із репертуару оперних театрів і залишається документом своєї епохи, епохи ренегатів, перевертнів і холуїв. На жаль далеко не поодиноким. Інші подібні шедеври очікують на свого дослідника.

Література