Новий вид мистецтва, який зазвичай називають «електронною музикою», виник порівняно недавно і, безумовно, не на порожньому місці. Історично грунт для цього була підготовлена як можливостями сучасної техніки і людського розуму, так і розвитком самого звукового матеріалу.
За півстоліття свого існування електронна музика обросла традиціями і придбала найрізноманітніші риси. Напрями, в яких вона реалізується, часто виглядають взаємовиключними. І хоча музики створено дуже багато, і праць, що намагаються її пояснити, теж чимало, до сих пір питань у цій галузі творчості залишається більше, ніж відповідей.
Конкретна, електронна, електроакустична, акусматична, комп'ютерна, технічна, стохастична, інтерактивна, мультимедійна… Як розібратися в цих численних напрямках? Музика це чи позбавлені смаку електронні «консерви», що виготовлені в глибоких надрах студій і при виході на концертний простір втрачають свою привабливість? Чи це просто імпровізація, яка не знає правил і кордонів?
Питання ці виникають і у професіоналів, вихованих на класичних традиціях, і у любителів музики, в уявленні яких електроніка — це, перш за все, синтезатор або, в крайньому випадку, комп'ютер, а те, що робить на сцені якась рок-група, і є вище досягнення електронної музики. Така сплутаність понять — один з наслідків того, що електроніка стрімко захоплює різні сфери людської діяльності — від кіно до комп'ютерних ігор.
Навіть найзагальніший погляд на проблему робить очевидним необхідність розмежування явищ, званих електронною музикою, а також областей застосування електронних засобів в нашому житті. Ці та багато інших питань ми обговорюємо з двома представниками сучасного електронного світу.
Шлях наших співрозмовників до електроніки виявився взаємоспрямованим. Ігор Кефаліді з дитинства вчився музиці, але… любив техніку. Андрій Смирнов отримав технічну освіту, але… любив музику. Сама можливість такого перетину в одній художньої області представників різних світів виявляє важливі аспекти сучасного життя. Вона ж визначає і відмінності думок.
Наша бесіда проводилася у специфічній формі — електронного листування. Живий контакт відсутній між усіма її учасниками (в якійсь мірі така ситуація споріднена одному з провідних напрямків електронної музики — акусматики; в основі терміна — слово acousma, яке в епоху піфагорійців застосовувалося по відношенню до учнів Піфагора, зазвичай слухає вчителя через приховував його завісу). До того ж герої форуму не мали один з одним навіть і віртуального спілкування — воно відбувалося тільки через модератора, що направляє рух розмови, що, з одного боку, підтримувало деяку інтригу, а з іншого — давало можливість більш чітко уявити позиції.
Для початку спробуємо підійти до визначення суті самого явища, званого електронною музикою, як би «від протилежного», тобто з боку музиканта, його не приймає.
Серйозний матеріал для роздумів дає нам Гельмут Лахенман. В одному з інтерв'ю він висловив вельми різку позицію, що лежить в основі його концепції «конкретної інструментальної музики». Лахенман говорить про те, що давно втратив всякий інтерес до електроніки, оскільки, за його словами, те, що ми чуємо, — це насправді всього лише «електрична напруга, пропущене через мембрану репродуктора «Репродуктор ж — „абсолютно стерильний інструмент". Пропущені через нього навіть» найбільш хвилюючі "живі звуки перестають хвилювати, оскільки в умовах електроніки їх дія нейтралізується.
Послухаємо коментар з професійного «електронного» середовища.
Андрій Смирнов (АС)
Звичайно, музика сьогодні на 99,9 відсотків існує в «електронному» вигляді, тобто як фонограма, записана, змонтована, відредагована і видана на CD, DVD тощо, що передбачає єдиний спосіб репрезентації — у вигляді «електричної напруги, пропущеного через мембрану репродуктора». Якщо розуміти вислів Лахенмана буквально, можна припустити, що він взагалі ставить під сумнів можливість існування сучасної музичної культури, тотально залежною від технології звукозапису.
Мене вразило в інтерв'ю Лахенмана протиріччя, яке полягає в тому, що на тлі декларативного протиставлення «конкретної інструментальної музики» музиці електронній, абсолютно очевидний абсолютний ізоморфізм по відношенню до напрямів конкретної і електроакустичної музики. Якщо ми злегка змінимо пару фраз інтерв'ю, будь-який композитор-електроакустик може сміливо взяти його за основу обґрунтування власної естетичної позиції.
Лахенман каже: «Якщо я чую зіткнення двох машин — одна об одну, — можливо, я чую певні ритми або частоти, але я не скажу: „О, які цікаві звуки !", я запитаю: „Що сталося?" Аспект сприйняття акустичного події в перспективі „Що сталося ?" — от, що я називаю „конкретною інструментальною музикою". <…> Те, що мене цікавить, — це звуковий досвід тут і зараз». Це ключова фраза.
Композитор-електроакустик не стане питати «що сталося». Він запише звук удару, перенесе його в студію, відокремивши тим самим від вихідного контексту, перетворивши на так званий «звуковий об'єкт», прослухає, зверне увагу на «певні ритми або частоти», скаже: «о, які цікаві звуки», і, використовуючи їх як матеріал, почне" створювати нову, справжню музичну ситуацію". Бо, за Лахенманном, «сенс не в пошуку нових звуків, а в новому типі сприйняття, слухання. Я не знаю, чи залишилися ще нові звуки, але те, що нам необхідно, — це новий контекст „Ось цей самий" новий контекст» і є мета композитора-електроакустика.
Ігор Кефаліді (ІК)
Я дуже симпатизую Лахенманну як людині і музиканту, але те, що він говорить, думаю, не варто сприймати занадто серйозно — він просто захищає свою творчу концепцію. І я не вірю, що для нього звучання репродуктора дійсно стерильно. Чи означає це, що він може слухати тільки живе виконання в концерті і більше нічого?
Лахенман каже: репродуктор — це «стерильний інструмент». Але ж репродуктор, строго кажучи, — взагалі не інструмент, а надзвичайно складний апарат, який чесно передає інформацію, і в кращих зразках навіть більш чутливий і рухливий, ніж будь-який акустичний інструмент.
Звичайно, звук в умовах електроніки перетворюється, але звук — це ще не музика. Він стає музикою тільки в той момент, коли знаходить форму. Звуків у природі величезна кількість і людина не завжди їх розрізняє. Тільки досвідчене вухо вловлює безліч нюансів. У людини, що працює з точною технікою, поступово змінюється ставлення до озвученого матеріалу, а живе виконання його часом дратує.
Позиція Лахенмана штучно обмежує сприйняття. Такий тотальний екстремізм відгороджує його від багатьох інших можливих проявів звучала матерії.
Валерія Ценова (ВЦ)
Фактично, зі слів Лахенмана випливає, що є якийсь природний звук, який береться і обробляється електронними засобами, проводиться через репродуктор, як він говорить…
АС
Тут справа не в репродукторі і взагалі не в технології як такій.
Свого часу Альфред Шнітке висловив дуже схожу думку. В 1968 році, попрацювавши деякий час у студії електронної музики при музеї О. М. Скрябіна, він створив чудовий твір — «Потік». Але більше до жанру електроакустичної музики він ніколи не повертався. Коли його запитали: «Чому?», Він відповів, що «в самій природі електронної музики закладена одна велика небезпека: максимальна точність влучення в будь-який інтервал, будь-який тембр позбавляє нас відчуття напруги цього інтервалу. В акустичній музики інтервал — це шлях, в електронній — тільки відстань між точками. Але суть-то справи не в цих точках, а в дорозі до них».
Втім, я не можу погодитися і з формулюванням Лахенмана, що пояснює сутність «конкретної музики»: «… спочатку конкретна музика, розроблена П'єром Шеффером та П'єром Анрі, використовувала шуми і звуки повсякденного життя, записані на плівку та складені в колаж». Конкретна музика ніколи не зводилася до техніки колажу. Сенс дій композитора-електроакустика добре сформулював у 1975 році французький композитор Бернар Пармеджані в коментарі до свого циклу п'єс, що став уже хрестоматійним, De Natura Sonorum: «Після експериментів зі взаємозв'язком між матеріалом звуку і формою його розвитку я зацікавився процесом написання звуку чорнилом; їх я, так би мовити, беру з матеріалів, які намагаюся комбінувати і/або контрастно протиставляти, вивчаючи їх природу». Іншими словами — добувати чорнило з матеріалу самих же звуків. Згідно вихідної концепції П'єра Шеффера, цей шлях передбачає повну відмову від початкового контексту звуку. Але чи можемо ми насправді усунути цей самий «вихідний контекст»? Згідно популярному зараз підходу до пояснення феномена акусматики — екологічної теорії Джібсона, людина є частиною екологічної системи, існує відповідно до її законів, пов'язаний з нею всілякими зв'язками, одна з яких — слухове сприйняття. Перший слуховий досвід людина отримує перебуваючи ще в утробі матері. Ми не сприймаємо звуковий світ в символах чи знаках. Природні цикли і ритми, резонанси, гармонії і дисонанси, шуми, їх кореляції, звуки небезпеки і радості, звуки живої та неживої природи, машин і механізмів і т. д. тощо проявляють себе в звуці безпосередньо і неопосередковано. Саме цей зв'язок дозволяє нам створювати ті чи інші звукові контексти, вибудовувати їх «драматургію», зіставляти і протиставляти звукові сутності і змісти. Це в прямому сенсі «мистецтво звуку», звернення до його «анатомії», природі поза історичного або соціального контексту. Тобто буквально «de natura sonorum».
ВЦ
Значить, Шнітке, як і Лахенман, був переконаний в тому, що якась електронна складова позбавляє нас природності відчуттів? Звертаю це питання до Ігоря, який, як я знаю, був добре знайомий з Альфредом Гаррійовичем.
ІК
Висловлювання Альфреда я б не став розуміти прямолінійно. Шнітке працював в електронній студії більше 30 років тому. У той час ніхто не знав, як буде рухатися техніка. Не випадково, такі серйозні композитори, як Шнітке, Денисов і Губайдуліна написали в студії на АНС тільки по одному твору і кинули цю справу. Чому? Вони не відчули перспективи, зрозуміли, що в цьому ключі нового зробити нічого не можуть. У той момент у них не було ідей, їм здавалося, що за цим — стіна, за якою нічого немає. АНС при всьому багатстві своїх унікальних можливостей не давав необхідної свободи, а інша технологія розвинена не була. Пізніше, вже в 90-і роки, коли ми розмовляли з Альфредом в Дуйсбурзі, він жалкував про те, що час минув і йому вже пізно цим займатися. І я впевнений, якщо б він звернувся до електроніки раніше, то цілком міг би піти й іншим шляхом. Так що його висловлювання слід розуміти не взагалі, а тільки в контексті певного періоду.
ВЦ
У цьому відношенні цікавий приклад Едісона Денисова. Після досвіду роботи з АНС 60-х років він виявився єдиним з «московській трійці», кого все-таки потягнуло до електроніки. На запрошення П'єра Булеза в 1991 році він приїхав в IRCAM, де створив композицію для магнітофонної плівки та інструментального ансамблю, відчувши абсолютно нові можливості музики.
Тим не менш, Денисов теж висловлював деякі побоювання з приводу електроніки. І в зв'язку з цим напрошується наступне питання — не є електронний вигляд музичної композиції спробою відгородитися від небажаної виконавського трактування або, навпаки, це унікальна можливість досягти ідеального виконання і ідеального звуку. Якщо друге, то чи немає тут небезпеки підміни поняття «ідеальне» на «стерильне»?
АС
Ні те, ні інше. Відсоток класичної «музики для плівки» зараз відносно невеликий. Це абсолютно самостійний, давно сформований жанр, що не прагне ані до «стерильності», ані до «ідеальності». Мета — «мікрохірургія» звуку, робота з його природою, створення нових звукових сутностей і контекстів (природно, я не маю на увазі прикладну електронну музику). Такого роду маніпуляції із звуковою матерією можливі тільки в лабораторній обстановці — в студії, вимагають величезного часу і завзятості, глибоких пізнань в області музичної акустики і психоакустики, як мінімум — добре розвинену інтуїцію і, я б сказав, почуття природи звуку.
У концертній ситуації зазвичай саме від автора залежить якість і адекватність відтворення фонограми. Власне, це і є свого роду виконавська інтерпретація музики. Виконання, як правило, відбувається в спеціально обладнаних залах (природно, мова не йде про залі Московського Будинку композиторів). Автор контролює розподіл звуків у просторі зали, їх просторову динаміку. Часто фонограма фіксована, але іноді, як у випадку з багатьма творами Анрі Пуссер, автор заготовлює декілька звукових пластів, якими він маніпулює безпосередньо в процесі виконання музики.
Цьому жанру вже офіційно виповнилося 57 років (неофіційно — більше 75-ти). Він був, є і буде, незалежно від нашої з вами думки і ставлення до нього. Тим не менш, зараз дуже не просто знайти композитора, який працює виключно в жанрі tape music. У концертній практиці достатньо часто зустрічаються твори для плівки і того чи іншого інструментального складу. Це наслідок кон'юнктури музичного ринку. Жоден колектив, що виконує сучасну музику, не може обійтися зараз без включення в свій репертуар електроакустичних п'єс. Але в більшості випадків застосування «живої», тим більш інтерактивної електроніки, виявляється вкрай проблематичним через типові технічні проблеми, що вимагають в більшості випадків участі самого автора у виконанні музики. Простим і дешевим рішенням є фонограма. Так і роблять. В окремих випадках це дійсно художньо виправдано, але, на моє глибоке переконання, кон'юнктура тут виходить на перший план.
ІК
Будь-який композитор бажає ідеального виконання, але це, звичайно, утопія. Композитор повинен бути вже задоволений, якщо при виконанні хоча б на 30 відсотків буде реалізований його задум. Колись ще в консерваторії мені про це говорив мій учитель Родіон Щедрін. Так воно і є, на жаль.
Питання використання або невикористання плівки в процесі виконання, переваги плівки над живим виконанням і подібні мають бути викликані певною художньої ідеєю. У чому ідея? Про це композитор повинен думати, а не про те — зручно це чи не зручно. Адже музиканти, що грають в симфонічному оркестрі, теж повинні принести на концерт свої інструменти, і теж не завжди це може бути їм зручно.
Звичайно, істотно, де і в яких технічних умовах виповнюється електронний твір, але все ж музика залежить не від цього. Адже зовсім неважливо, на якому інструменті грають, наприклад, «Мистецтво фуги». Електронні багатоканальні композиції нерідко мають дві-три (іноді і більше) виконавські версії і, якщо вони не розраховані виключно на якісь особливі акустичні ефекти, зазвичай і стерео-версію, що дає можливість бути виконаною в не дуже складних технічних обставин і не пристосованих спеціально для таких цілей залах і аудиторіях. Дружність та відкритість до сприйняття є часом більш важливими компонентами електронних вернісажів. Таким прикладом може служити настільки ініціативний в напрямку майже будь-якого творчого експерименту і популярний завдяки такій позиції зал московського центру «Дім», хоча, на мій погляд, виконання цієї музичної композиції там вкрай утруднено (якщо, звичайно, вам не подобається, що під час виконання вашого твору по залу ходять люди з пивом в руках…). Набагато більш сприятливу музиці обстановку ми завжди можемо очікувати в концертному залі столичного Будинку композиторів. Однак там все ж слід було б більш серйозно організувати акустичну середу.
За допомогою магнітної стрічки хорошого виконання, безумовно, досягти легше. Тут я повністю на стороні Стравінського, який вважав, що його музику не треба інтерпретувати і що вона може пережити все, крім неправильного темпу. Я також особисто чув, як Штокгаузен розповідав про те, що його просто дратує, коли його твори грають не в тих темпах, намагаючись, так би мовити, додати «особисте» в пошуках «нового прочитання». І я це дуже добре розумію.
Навіть майже невловимі зміни темпу можуть сильно впливати на задуманий композитором характер твору. Магнітна стрічка (стрічки) або будь-яка інша система фіксації є одночасно і задумом і інтерпретацією, заготовленими ще в студії. Так що питання інтерпретації в електроніці не знімається, воно просто переводиться в іншу площину. Якщо твір змішаний і в ньому беруть участь крім електронних засобів і «живі» інструменти, то частина виконавської інтерпретації, що організує ціле, розподіляється і на них, вписуючи в загальну картину і додаткові стабільні або вільні звукові події, а також такі фактори виконавства, як, наприклад, сила звуку, артикуляція.
ВЦ
Говорячи про те, що tape music виповнилося 57 років, Андрій має на увазі виникнення «конкретної музики» П'єра Шеффера. Офіційно вона веде свій початок з 1948 року, коли з'явилися три його етюди з використанням різноманітних звуків навколишнього нас середовища, в тому числі, записаних на паризьких вокзалах.
ІК
Мені здається, не варто змішувати загальні тенденції і пошуки нових звукових сфер початку і середини XX століття з дійсним виникненням нового напрямку — воно тільки несміливо намічалося. Експерименти були, технічні винаходи, електронно-звукові досліди теж (в першу чергу у Шеффера), але і не більше того — повноцінних і повнокровних композицій довгий час ніхто не бачив, відчувалася тільки тенденція. Зародження і народження, зрозуміло, — далеко не одне й те саме. Саме тому напрошується висновок, що явище це, як таке, що по-справжньому має стосунок до музичного мистецтва, набагато молодше. Поворотним моментом, на мій погляд, став рік 1961 разом зі створенням унікального за своєю силою твору Лючано Беріо Visage. Здається, з цього часу і не тільки у Беріо електронні методи почали набувати серйозні і осмислені музичні форми.
ВЦ
У зв'язку з останньою думкою вельми симптоматичними здаються слова П'єра Шеффера про те, що він, який боровся "як демон" за свої дослідження (його акустичні пошуки в 50-і роки гриміли по всій Європі), в кінцевому рахунку в них розчарувався, оскільки «не міг дістатися до музики». «Я змарнував своє життя» — це гірке визнання талановитого інженера-акустика…
Здається, цілий ряд проблем, пов'язаних з сучасною електронікою, обумовлений термінологічними різночитаннями. І тому я прошу наших співрозмовників зробити роз'яснення та уточнення, що здаються їм необхідними.
АС
Дійсно, сенс назви «електронна музика» за півстоліття її існування змінювався неодноразово і достатньо радикально. У 50-ті роки під цим терміном розуміли в першу чергу серіальну музику, причому створювану виключно електронними способами.
Поступово, до середини 60-х років, відбувається повне стирання кордонів між конкретною і електронною музикою, які, об'єднавшись з напрямком комп'ютерної музики, утворюють конгломерат під назвою « електроакустична музика».
Останнім часом, термін « електронна музика» вказує на технологію і, взагалі кажучи, не встановлює жодних естетичних, стилістичних або жанрових рамок і обмежень. Електронна музика включає в себе всю музику, створювану чисто електронними засобами, будь то комп'ютер, синтезатор або будь-яке інше спеціальне електронне устаткування.
Парадокс полягає в тому, що зараз цей термін практично втратив сенс.
ІК
Термін «електронна музика» дуже розпливчастий і використовується занадто широко. Ви ж дивитеся телевізор і не називаєте його електронним зображенням або слухаєте компакт-диски і теж не називаєте це електронною музикою. Адже твір, що має електронне втілення, але який можна виконати і на звичайних акустичних інструментах, електронною музикою по суті своїй не є.
Електронна музика несе в собі не тільки тембр, але й абсолютно нове відчуття музичної матерії і нові можливості її розвитку, тому вона повинна містити в собі такі особливості, які неможливо досягти без прямого або непрямого використання електронних засобів. І, як мені здається, повинен існувати спеціальний термін для визначення цього особливого явища. Кілька років тому я вже пропонував називати його «електронною композицією». На рівні її задуму створити музичний твір без електронних засобів, комп'ютера просто неможливо. Відокремивши електронну композицію від електронної музики взагалі, ми можемо тоді поставити її в історичний контекст. Вона стає закономірним і природним розвитком саме музичного мислення, реалізуючи всі його закони і вимагаючи обов'язкового композиторського, а не інженерного підходу. Електронна композиція передбачає нове ставлення до музичного матеріалу, акустики залу, до законів взаємозв'язків процесів, методів і прийомів компонування, до спрямованості звукових потоків, участі або неучасті звичайного інструментарію, до різних сполучень всередині себе, а також синхронізації з зображенням, світлом, кольором та іншими виражальними засобами, до створення музичної форми.
І ще одне уточнення. Мені не подобається настільки поширене вираз «композитор-електроакустик». А якщо композитор крім електроакустичної працює ще в якій-небудь області, як його тоді називати? Іноді він електроакустик, а іноді хтось інший? Я вважаю, що композитор і є композитор, і ніякі додаткові ярлики йому не потрібні.
ВЦ
«Електронна композиція» характеризується якимись особливими якостями, вона принципово не може бути створена без використання електронних засобів та при цьому відокремлена від всякого роду немузичних дослідів. Але і під цим терміном мається на увазі не одне явище?
ІК
Я би поділив електронну композицію на три типи, кожний з яких має чимало різновидів.
Перший тип — це композиції, вирішені виключно електронними засобами. Другий тип — мікст, коли композиційне ціле збудовано з електронних і «живих» компонентів, що знаходяться в нерозривній єдності. Третій тип, як я собі це уявляю, — такий, у звучанні якого на перший погляд не виявляється жодних електронних елементів, і призначений він може бути для будь-якого складу звичайних акустичних інструментів. Але насправді приховані від слухача структури і зв'язку підпорядковані в такій композиції закономірностям вигаданого алгоритму або ж музичної ідеї — прототипу, створеного за допомогою електронних засобів.
Всі ці три типи, на мій погляд, можуть бути об'єднані терміном «електронна композиція», на відміну від музики, лише розфарбованої електронними тембрами або ж, як я їх називаю, «звукових шпалер», які повторюють один і той же малюнок на всіх стінах без початку і кінця (які, втім, нерідко зустрічаються і у сфері акустичної музики).
ВЦ
Але повернемося до парадоксу, про який почав говорити Андрій…
АС
Парадокс полягає в тому, що зараз термін «електронна музика» практично втратив сенс. Як продекларував відомий англійський композитор-електроакустики Тревор Вішарт — «електронна музика померла! Хай живе мистецтво звуку!»
Справа в тому, що ми з вами живемо в так звану «пост-цифрову» еру. У музичному контексті я б сказав — еру «пост-електронну». В Росії це не так помітно унаслідок її особливого становища в світовому культурному просторі. Історично, Росія — гігантська культурна резервація. Втім, про це вже писав композитор Сергій Невський.
Історичним фактом є те, що практично всі сучасні досягнення музичної технології — це наслідок музичної практики. Іншими словами, саме композитори створили цю саму технологію, пишучи не лише музику, але й інструменти для її створення і виконання. Це стосується всіх відомих технік синтезу та обробки звуку, всіх популярних програм.
У 50-60-ті роки, на хвилі авангарду, відбувалося зародження нових концепцій.
У 60-70-і роки концепції знаходили матеріальне втілення у великих центрах, часто не музичних, оснащених великими «main frame» комп'ютерами (Bell Labs, Stanford University, GRM, EMS тощо).
У 70-80-ті роки на хвилі розвитку великих центрів комп'ютерної музики (IRCAM, CCRMA) відбувається активне впровадження унікальних ідей і концепцій 60-70-х в композиторський ужиток, створюються перші закінчені і допустимі для масового використання пакети програм, спеціалізовані комп'ютерні системи (так звані DSP), потужні цифрові синтезатори. Нові технології в цей період не просто були необхідні для створення нових творів, вони буквально визначали їх музичну форму, ставали одним з компонентів музичної структури.
Але настали 90-ті роки.
Винайдено і продається практично все, що тільки можливо. До кінця 90-х на ринку практично перестали з'являтися нові програми й інструменти, виникає очевидний дефіцит свіжих ідей і концепцій.
Унікальні музичні технології 80-х поступово переміщаються на ринок, стають загальнодоступними і до кінця 90-х формують своєрідний всесвітній McDonalds, гігантський музичний фаст-фуд, який торгує готовими і добре адаптованими до запитів масового споживача музичних технологій продуктами за достатньо помірними цінами.
При цьому електронні технології настільки впроваджуються в наш побут, в тому числі і музичний, що практично перестають впливати на процес формування свіжих концепцій.
Отже, технологія девальвована, електронна музика померла.
Що залишається композиторові? Мистецтво звуку!
Парадокс 1990-2000-х років полягає в тому, що багато композиторів-електроакустиків, розчарувавшись в технології або просто втративши до неї колишній інтерес, переключилися на роботу з живим звуком, експериментуючи з його природою, використовуючи прості, але дуже ефективні засоби, які часом взагалі не потребують електроніки. Такий підхід ніяк не виключає використання витончених комп'ютерно-технологічних прийомів, але акценти розставлені вже по іншому.
Композитор-електроакустик 2000-х достатньо добре освічений в багатьох ключових областях, щоб розглядати свій комп'ютер як звичайний інструмент, типу молотка або скальпеля, необхідний йому для вирішення творчого завдання, але ні в якому разі не визначає художню цінність майбутньої роботи. Не випадково, в останні роки інтенсивно розвиваються напрями Live-електроніки та інтерактивної музики, що допускають живу гру з матеріалом тут і зараз, реальну виконавську інтерпретацію.
Лахенман говорив: «Тональність не була чимось збитковим, але її слід було подолати». Електроніка також не була чимось збитковим, але і її слід було подолати!
ВЦ
Замість «електронної музики»… «мистецтво звуку». Як до цієї декларації Тревора Вішарта відноситься Ігор?
ІК
Що таке мистецтво звуку? Звук сам по собі, як я вже говорив, — це ніщо, це не музика. Звук є у будь-якого інструменту — рояля, скрипки, ударні мають багато дуже цікавих тембрів. Деякий час назад з'явилася можливість генерувати нові звуки. Але чому це стали називати музикою?
Основна задача композитора у всіх часів — створювати доступними йому засобами звукові комплекси і компонувати з них форму — Komponist (нім.) від дієслова komponieren. Одночасно, він може, звичайно, ще й складати звуки, але при цьому, на мій погляд, не має права чисту звукотворчість видавати за музичний твір.
До речі, крім нових штучних звуків є маса тих, які оточують нас всюди. Звук в музиці взагалі важливий і цікавий тільки тоді, коли дає нові перспективи для музичних конструкцій. Але не можна виходити тільки з цього. Занадто активне декларування значення звуку відводить убік. Равель зробив прекрасну оркестровку «Картинок з виставки». Але якби не було творів Мусоргського, не було б і його оркестровки.
ВЦ
Наведу думку Олександра Вустіна — композитора, що дуже гостро відчуває внутрішні деталі власне композиційного процесу, хоча і не має досвіду створення електронних композицій. Він вважає, що звук для художника — це взагалі явище вторинне. Важливо щось інше, аніж звук. І це щось є часом, який і реалізується у формі.
ІК
Як і в будь-який інший області композиції, спочатку повинна бути ідея. А ідея повинна мати форму. Це банальні речі, про них нема чого сперечатися. Просто нове поле, яке відкрила нам електронна техніка, дає можливість компонувати нові форми. Тільки виходячи з добре розвиненого почуття форми і спільної ідеї вигадується той комплекс звуків, який необхідний.
Я хочу особливо підкреслити — форму ми будуємо саме музичну. У нерозумінні цього факту містяться помилки багатьох людей, що звертаються для написання музики до електронних засобів, до комп'ютера. Вони вважають, що такі засоби можуть зробити все. А це не так. У комп'ютера немає уяви і фантазії, і сам він собі завдань не дає. Він не вирішує (принаймні механічно) проблем жанру, стилю, манери. Інакше кажучи, можна стати композитором, придбавши лише дивний калькулятор, навіть самої великої потужності. Це самообман, якщо не сказати просто обман. В продукції, що звучить навколо нас на жаль, зустрічаються часом наївні спроби замінити творчу роботу відтворенням набору готових кліше і шаблонів всіляких комерційних «самограючих» програм.
Інша справа, що композитор за допомогою комп'ютера може зробити дуже і дуже багато чого. Тому, хто має запас професійної міцності у вигляді глибоких знань фундаментальних законів музичного мистецтва, обчислювальна техніка відкриває новий світ. Вона здатна розбурхувати творчу фантазію і значно впливати на емоційний лад композиційного проекту.
Але тут важливо відзначити й інше. Ми нормально працювали і 10 років тому на комп'ютерах меншої потужності, ніж зараз. І якщо раптом уявити собі, що технічний прогрес зупиниться, ми від цього складати не перестанемо.
Хочу додати, що композитор, що живе в нових умовах електронного світу, повинен мати ширшу освіту, збагачену цілим рядом додаткових відомостей головним чином з області інформатики і акустики, а також хорошим уявленням про функції та техніку роботи звукорежисера.
ВЦ
В останній репліці порушено, на мій погляд, дуже важливе питання — чи потрібно композиторові, що займається електроакустичної музикою, класична музична освіта, знання законів музичної композиції?
АС
Моя точка зору — гарна освіта ще нікому не зашкодило. Питання, що ми розуміємо під освітою. Питання мотивації. Якщо система навчання заснована на принципі подоби, слідування класичним ідеалам на шкоду експерименту, формуванню індивідуального стилю, своєї характерної естетики, техніки тощо, до кінця навчання студент практично втрачає здатність самостійно мислити, він не має власної мови і здатний «говорити» тільки на чужих діалектах. Але це загалом. А щодо електроакустики, я вважаю, що найціннішим елементом класичної освіти є володіння формою. Думаю, це універсальне знання, в той час як гармонія і поліфонія корисні, але не обов'язкові. А ось інструментування, особливо вивчення різних розширених технік гри на музичних інструментах, мультифоніка — просто скарб. Але цьому далеко не скрізь вчать. Класичне освіта повинна відповідати часу. Ми живемо в XXI столітті, а не на початку XX-го, як можна припустити, поспілкувавшись з випускниками російських консерваторій.
ІК
Людина, що створює електронну композицію, обов'язково повинна мати спеціальну музичну освіту. По-іншому бути не повинно, інакше з'являється і починає цвісти махровий дилетантизм, який напливає на нас з усіх сторін і від якого останнім часом важко відбиватися. Він домінує в усіх сферах нашого життя, особливо в нашому кіно, в страхітливих серіалах. Наші режисери та продюсери хизуються тим, що нічого в музиці не розуміють, і якщо вона не доходить навіть до них, то і «маси» це тим більше не зрозуміють. Так виховується жахлива публіка, на мелодіях з мобільних телефонів. Вони, до речі, теж — так би мовити «електронна музика».
Не вивчаючи поліфонії, не можна отримати уявлення про дискретну будову музичної фактури. Форма складається з дискретних точок, вертикалей, якими рухають закони або поліфонії або гармонії, а іноді і ті і інші. Усі складові частини науки про музичну композицію (форма, гармонія, поліфонія, інструментування) нерозривні — їх необхідно вивчати в комплексі, інакше можна потрапити в халепу.
ВЦ
Древні говорили: «Подібне пізнається подібним», вважаючи, що метод моделювання художнього предмета є одним з головних способів пізнання його сутності.
ІК
Я вважаю, що принцип подібності, який застосовується в навчальній практиці, недооцінювати не можна. Композитори завжди навчалися на подібності: Бах, переписував концерти Вівальді і не зруйнував свій стиль, а тільки збагатив його; Лютославський говорив, що нікому ще наслідування не зашкодило і нічого страшного в цьому немає; Булез за порадою свого вчителя Рене Лейбовіца переписував додекафонні твори Веберна, багато навчившись при цьому. Якщо композиторові є що сказати, він все одно стане самостійним. Це нормально. Якщо ти нічого не знаєш, то й створити нічого не зможеш.
ВЦ
У зв'язку з музичною формою, важливість вивчення якої підкреслюють обидва наших учасники, виникають питання про популярну в останні роки інтерактивну композицію, що розвивається, за словами Андрія, дуже інтенсивно. Питання в тому, наскільки вона контрольована. Чи немає в такий «відкритій» формі відходу в чисту імпровізацію без кордонів, тобто, фактично, в інтуїцію. Якщо так, то хто творець — музикант на сцені або композитор, який його туди поставив і спостерігає, що з цього вийшло?
АС
Значна, якщо не більша частина сучасної електроакустичної музики виконується «наживо». Це те, що часто називають Live Electronic Music. В даному випадку мова не йде про використання синтезаторів, застосування яких часто розглядається як поганий тон. Музиканти створюють власні електроакустичні інструменти, використовують акустичні властивості різних об'єктів і приміщень, працюють з акустичними резонансами, вібраціями, придумують унікальні способи звуковидобування і звукопідсилення, поєднуючи все це з можливостями комп'ютерних технологій. Такий підхід тільки посилює відчуття унікальності того, що відбувається, даючи повну свободу виконавській інтерпретації. При цьому баланс композиція/імпровізація, як і в традиційній інструментальній музиці, залежить тільки від композитора.
Інтерактивність — це просто принцип роботи системи, не більше. Як цей принцип буде використовувати композитор — його особиста справа. Один композитор пише зовсім традиційну партію флейти, яка передбачає точне виконання всіх нот і ніякої імпровізації, створює програму, що стежить за виконанням партії флейти і синхронну електронну партію з живою грою. У даній ситуації виконавець достатньо вільний, принаймні, не прив'язаний до «метроному» або фонограмі, але права на помилку не має: програма може переплутати, в якому місці партитури знаходиться соліст. Свобода інтерпретації вельми відносна, але слухач розуміє взаємозв'язок і, ймовірно, відчуває унікальність події. Інший композитор створює алгоритмічну композицію, в якій система генерує деякі розвиваються звукові процеси, на розвиток яких виконавець може впливати тими чи іншими способами (за допомогою традиційної клавіатури, всіляких сенсорів, просто клавіатури комп'ютера тощо). Можливості впливу на потік подій можуть бути достатньо серйозними і музично виправданими, але часто характер взаємодії залишається абсолютно не зрозумілий слухачам. Часто у подібних випадках виникає сумнів, а чи не краще було використовувати стару добру фонограму.
Мене особисто в інтерактивності приваблює можливість роботи з пластикою тіла, жестом. Я не пишу музику, але, використовуючи спеціальні сенсори руху, «компоную» активний простір, що відгукується на рух виконавця і реагує на характер його пластики. Існують цілком певні правила гри, відомі виконавцю, а характеристики простору змінюються по ходу розвитку перформансу, визначаючи музичну структуру в цілому. В даному випадку можна говорити про чисту імпровізацію, але її розвиток і характер визначаються автором. Я розглядаю цей принцип інтерактивності як свого роду самоорганізовану систему, органічною частиною якої є соліст. При цьому я залишаю за собою право втручатися в хід розвитку перформансу і впливати на розгортувані алгоритмічно процеси. Думаю, частки відповідальності за виконання у соліста та автора в даному випадку приблизно рівні. Коли система дає збій, роль автора різко зростає. Коли система зависає (а таке, на жаль, трапляється), на сцені залишається просто музикант, що імпровізує. Але це вже зовсім інша музика.
ВЦ
А чи немає тут будь-якого зв'язку з новими вільними формами? П'єр Булез — автор знаменитої концепції алеаторики, викладеної в його статті-маніфесті «Alea», вважав однак, що покластися повністю на випадок значить зняти з композитора відповідальність і «вбити художника».
ІК
Сьогодні інтерактивність стала прямою спадкоємицею того, що ми розуміємо під терміном алеаторика, а вона, в свою чергу, буває двох типів — обмежена і необмежена. Необмежена, або неконтрольована, алеаторика може привести до абсолютно безглуздих результатів. При цьому я не думаю, що її потрібно зовсім виключити з нашого арсеналу. Джон Кейдж, наприклад, займався такими унікальними, ризикованими, але завжди надзвичайно цікавими дослідами, проте їх музичний результат не завжди нас переконував. Техніка контрольованої алеаторики зробила значно більший вплив на фантазію композиторів. Найбільш яскраво й переконливо цей метод розвинув Лютославський.
Інтерактивність в музиці я не став би виділяти в особливий напрямок. Це дуже захоплююче заняття, що вимагає вільної фантазії і великих знань в галузі інформатики. Займатися цим цікаво, але слухачеві на це наплювати — заняття, переважно, для колег і собі подібних вигадників. До того ж саме в цій сфері електронної діяльності ми знаходимо найбільше число дилетантів і окозамилювачів. Професіонали ж ставляться до таких явищ інакше, вони дивляться, наскільки цікаво використаний той чи інший технічний прийом. Це свого роду локальне мистецтво для мистецтва на рівні програмування, подробиці великої гри. Але якщо недосвідченому слухачеві подобається, значить, він просто обдурений. Він думає, що йому підносять музичний продукт, насправді — це просто такий трюк.
Елементи Live-електроніки в інтерактивній формі, природно, допускаються де завгодно, але імпровізація залишається імпровізацією. Навіть в найбільш алгоритмізованому вигляді такий прийом повинен мати серйозні передумови появи. Присвячувати себе тільки цьому виду діяльності мені здається неправильним. Це все одно що грати тільки гами і арпеджіо і більше нічого.
Процес, якщо він не контрольований, тільки нагадує музику. Він автоматично стає звуковими «шпалерами», не має форми, покриває весь простір і «складати» їх може будь-хто, здатний натиснути на кнопочку в потрібний момент. Така «музична вистава» може іноді навіть заворожувати — так піди послухай дзюрчання струмка або муркотіння кота або що-небудь ще. Заворожує, але ми ж не називаємо це музикою?
АС
П'єр Булез також говорив: « Я за своєю природою люблю винаходити правила, щоб потім мати задоволення їх зруйнувати». У мистецтві не існує ситуацій, в основі яких — чистий випадок. Як тільки на сцену виходить «творець», вступають в силу ті чи інші механізми організації матеріалу, яким би він не був. Пауль Клее писав: "Нелегко зорієнтуватися в єдності, елементи якої належать до різних вимірів <…> Нам не вистачає інструменту, який дозволяв би синтетично обговорювати одночасність декількох вимірювань <…> Контакт різних параметрів може бути отриманий не інакше, як зовні, пост-фактум «.
У другій половині ХХ століття відбулася докорінна зміна парадигм в науці та мистецтві. Історично революція була викликана відкриттям математичних структур, що не вміщується в рамки „класичних" побудов Евкліда і Ньютона. Творець фрактальної геометрії Бенуа Мандельброт писав: „Чому геометрію так часто називають" холодною» і" сухою"? Одна з причин — її нездатність описати форму хмари, гори, дерева або берегової лінії. Хмари не є сферами, гори — конусами, <…> кору дерев не назвеш гладкою, а шлях блискавки — прямолінійним".
Були створені математичні моделі, що описують широкий клас «аморфних» об'єктів, які демонструють випадкову, хаотичну поведінка, що характеризуються, проте, деяким ступенем детермінованості, передбачуваності і, як наслідок, мають цілком певну морфологію, форму (хмари, гори, спів цикад тощо). Для опису поведінки такого роду систем були створені спеціальні теорії — фрактальна геометрія, нелінійна динаміка, синергетика (теорія самоорганізації).
Саме в цей період відбувається впровадження нових вільних форм в музиці. І ключовими словами, в даному випадку, є «алеаторика» і «стохастика». П'єр Булез говорив: «Глибинний інтерес будь-якої композиції корениться в нестійкій рівновазі передбачуваного і непередбаченого. <…> Іноді необхідно рішуче вийти за межі ієрархії <…> Засоби, які використовуються композитором, направляють сприйняття в область незвичайного, де закон швидше вгадують, ніж контролюють його виконання <… > Головне полягає не в точності подібних очікувань. Композитор повинен ще й створювати ілюзію».
Де лежить межа між регулярною, але складно організованою структурою (тобто порядком) і безладом, хаосом? Хаотичні динамічні системи мають чудову властивість: вони дуже податливі і надзвичайно чутливі до зовнішніх впливів. Більш того, динамікою хаотичних систем можна управляти, стабілізуючи їх поведінку, а чудовою особливістю біологічних систем є їх здатність до самоорганізації, тобто спонтанного утворення і розвитку складних упорядкованих структур.
На мій погляд, майбутнє мистецтва в цілому і музики зокрема — в переході від класичного «лінійного» мислення і опори на дискретні структури до нового мислення, заснованого на принципах нелінійної динаміки і самоорганізації. У якомусь сенсі — це шлях назад до природи.
В 1998 році Ніколас Негропонте заявив: «Цифрова революція завершена». У мистецтві кінця 90-х гігантські бази даних і бібліотеки базових примітивів переважно концентруються в прикладних областях мистецтва в цілому і музики зокрема, наприклад, області поп-музики. Інтерес багатьох художників і музикантів зміщується на периферію сучасної цифрової технології. Те, що раніше вважалося дефектом, витратами, помилками, знаходить справжню ціну і розглядається як нова унікальна властивість старого цифрового матеріалу. Колсон Вайтхед писав: «Саме невдача (помилка) визначає еволюцію; досконалість не потребує поліпшень».
Думаю, роль композитора в сучасній музиці давно пора переглянути. Ппитання тут не в мірі відповідальності, а в парадигмі творчості в цілому бо, як сказав свого часу Блез Паскаль: «Уява вичерпується раніше за Природу».
ВЦ
Перегляд ролі композитора в наш час і вичерпання уяви — безумовно, важливі теми для подальших дискусій. Здається, думка з даного питання є в усіх. У цьому ж ключі — і раніше висловлені думки Андрія з приводу «постцифрової», « постелектронної» епохи, пов'язаної з дефіцитом ідей і концепцій, розчаруваннями в технології, а також про те, що електронну музику «треба подолати», а Росія — це «культурна резервація» (згадувалося ім'я молодого композитора Сергія Невського, що живе в Німеччині, який написав про відсталість нашої країни в області сучасної музики). Таким є одне з бачень сучасної ситуації в музичному мистецтві. Вислухаємо іншу точку зору.
ІК
Ми не на заводі, де обладнання може застаріти. Сучасне мистецтво живе не тільки на Заході. У нас з інтересом, задоволенням і усією повагою до нашої музичної культури гостювали такі видатні композитори, як Булез, Штокхаузен, Ксенакіс, Пуссер, Чаунінг, Шнебель, Епплтон, Кауфман та інші.
Тепер ще трохи про префікс «пост» у нашому побуті. Відлуння концепції мого давнього друга Володимира Мартинова про «кінець часу композиторів» фатально швидко поширюється в нашому середовищі. Сьогоднішній день нашої музики не представляється мені чимось пов'язаним зі словом «пост». На мій погляд, музики «пост» взагалі бути не може. А зараз додаються ще й « пост-цифрові», «пост-електронні». Що це таке? Яка може бути «пост-цифрова епоха» — «епоха після цифри»? Адже це означає, що вона пройшла, а це нісенітниця. Цифрова революція ще не досягла навіть своєї зрілості. А за нею, я впевнений, вимальовується щось ще потужніше.
Моя позиція в цьому плані абсолютно визначена. Я не вважаю, що зараз в електроніці (як і в інших областях композиції) раптом виник дефіцит ідей і концепцій (якщо у когось їх і немає, то їм не варто займатися нашою справою). Мені не здається, що ми можемо узагальнювати і прямолінійно говорити про будь-чиї розчарування, наприклад, в технології — хтось розчарувався, а хтось і ні. Я також не розумію, навіщо потрібно долати електронну музику? І як? Вимкнути все і почати грати на сопілці? Я не хочу на ній грати — не подобається.
Ми маємо на руках потужну техніку, яка продовжує удосконалюватися, і, я переконаний, так буде завжди. Вся ця техніка з'явилася буквально на наших очах і не перестає вражати нашу уяву відкриттями й розробками. І хочу ще додати, що бути композитором з кожним роком стає все цікавіше і цікавіше, відкриваються нові і нові зв'язки, звукові простори, перспективи.
ВЦ
Отже, позиції висловлені достатньо виразно. Абсолютно ясно, що підводити риску під піднятими проблемами ще рано. Деякі положення, безумовно, дискусійні. І це — позитивне якість, що свідчить про те, що мистецтво живе і розвивається. Очевидно лише одне: просто електронної музики не існує, її прояви дуже різноманітні, щоб бути об'єднаними цим невизначеним терміном.
«Маестро» — так шанобливо звернувся до комп'ютера П'єр Булез в одній зі своїх статей-маніфестів кінця 80-х років. А дещо пізніше Яніс Ксенакіс — композитор-архітектор, який більшу частину свого композиторського життя провів за комп'ютером, висловився дуже дотепно: «Ви не повинні бути зачаровані комп'ютером, адже це просто інструмент. Ви повинні бути зачаровані тим, що є у вас в голові. Але не можна бути зачарованим, якщо в голові нічого немає. Комп'ютер має бути інструментом, а не богинею або богом»…
І якщо в середині минулого століття нові технології і пов'язана з ними музика справили ефект вибуху, то зараз, після часу, стала очевидною закономірність появи електронної композиції, понятої як особливий вид музичної творчості, що використовує для своєї реалізації безмежні можливості сучасної техніки і має якісь специфічні електронні ідеї. Вона природно вбудовується в загальний процес еволюції музичного мистецтва, на шляху якого ще багато художніх відкриттів. І тому, підводячи підсумок нашої бесіди, перефразую відомі слова Арнольда Шенберга, сказані ним близько століття тому з приводу додекафонії: електронна композиція повинна бути не Електронної музикою, а електронної Музикою.
Валерія Ценова, доктор мистецтвознавства, професор Московської консерваторії
Переклав українською Півтон Безвухий, магістр витончених мистецтв.
