Мені видається, що найуспішнішими і найзатребуванішими серед моїх робіт зі створення оперних текстів іншомовних класичних опер є тексти комедійних оперних лібрето. І, можливо, ця затребуваність ґрунтується на тому, що моя робота над текстами комедійної оперної класики до жанру перекладу відношення не має ніякого. Навіть те, що зазвичай називається «вільним переказом» сутність жодної з моїх комедійних робіт ніяк не відображає.
У XIX столітті видавалися сотні перекладів оперних лібрето. Спочатку ці переклади намагалися бути дослівними. Літературний, лексичний їх рівень був жахливий. Та й з еквіритмікою у них була глуха ворожнеча. Перший переклад на російську лібрето опери «Кармен» зроблений композитором Г. Лішіни. І перша фраза Хабанери їм переведена так: «Любов птах, але не ручна ...» Очевидно ця потворна «любов» композитора зовсім не бентежила. Наголошена голосна тексту («любов») потрапляє на ненаголошену частину мелодії – нічого страшного, за те це точне дотримання оригіналу лібрето. Поступово перекладачі від дослівності стали відходити. Техніка еквіритмічного перекладу, його літературний рівень підвищилися. Однак домогтися створення фрази ритмічно еквівалентної мелодії вдавалося далеко не завжди. Найчастіше, перекладаючи фразу, доводилося додавати в мелодію нотку-другу. Якось, працюючи над перекладом «Кармен» я підрахував, скільки разів ця сама нотка-інша порушувала мелодію Бізе в виданому у нас [йдеться про СРСР – прим. ред.] в 1953 р клавірі опери. Виявилося, більше трьохсот разів.
Мені в такого роду «перекладацькій» роботі теж довелося освоювати техніку професії еквіритміста. У моїх давніх російських текстах ці підставні нотки іноді зустрічаються. Зараз же (наприклад, в двох моїх останніх роботах – «Місячний світ» Й. Гайдна і «Прометей» Карла Орфа) – немає жодної навіть найменшої зміни мелодії заради тексту. Однак «перекладами» і ці мої роботи можна назвати лише з великою (дуже великою) натяжкою. Найголовніший принцип у створенні російського співаного тексту, який я сповідую, говорить: органіка, природність лексики персонажа безумовно пріоритетніша за вірність букві лібрето, з якого робиться «переклад». Я навчився, зберігаючи загальний зміст епізоду, іноді посилюючи мотивацію вчинків героїв і навіть, часом, оновлюючи нюанси сюжету, ані жодною мірою не змінювати мелодику вокального рядку. (Речитативи secco – не беруться до уваги, вони не музика, а винайдене старими оперними майстрами пристосування, що забезпечує співакові більшу природність сценічного самопочуття.)
Однак найскладніше в процесі музичного перекладу – це вміння досягти безумовної, точної відповідності емоцій перекладеного тексту епізоду емоційному змісту музики. Ну, скажімо, музика сумна. Але «сумів» в музиці багато і кожен чимось відрізняється від іншого. Образно кажучи, сум №5 або сум №8 – це ж далеко не одне і теж. І творець еквіритмічного тексту повинен – у кожній ноті, кожному такті – вміти, правильно визначивши (відчувши) музичну емоцію, скрупульозно слідувати за нею в пошуках емоційного забарвлення вживаного ним слова, фрази. Іншими словами, я, перекладач, повинен вміти «заховати» «перекладений» текст за незмінну музику. І не тільки текст, а й ті оновлювані нюанси сюжету, які зустрічаються в моїх роботах. У цьому корінна відмінність моїх принципів від нинішніх постулатів так званої «авторської режисури». У «режопері» привнесені режисером нові сюжетні лінії емоційно, естетично не збігаються (або збігаються не точно, неохайно) з музикою, написаною композитором на іншу сюжетну ситуацію. Крім того, в «режопері» режисер пригнічує музику своєю творчістю, і вона перестає бути головним засобом художнього впливу на сприйняття публіки. Музика, емоційно і естетично «захована» за режисуру, перетворюється на такий собі саундтрек, спотворює саму суть оперного мистецтва – опера як жанр перестає бути оперою. Створений мною текст тяжіє над музикою? Скасовує її емоційність? На мій погляд, ця вседозволеність ані для перекладача, ані для режисера абсолютно неприпустима.
При створенні тексту лібрето комедійних опер усі ці правила, рекомендації та табу, залишаючись обов'язковими, виявляються абсолютно недостатніми.
В оперній комедії, доводиться міркувати над кожною фразою. Як її «усміхнути», зробити кумеднішою. Така їхня музика. Такий задум композитора. І тут творцеві «перекладеного» тексту необхідний талант комедіографа. Або хоча би здібності. У ліричних вкрапленнях вони не настільки обов'язкові, і, зрозуміло, не кожна «усміхнена» фраза здатна викликати саме сміхову реакцію. Але флер комедійності присутнім повинен всюди.
Це, повірте, зовсім не просто. І не випадково, багато перекладачів (навіть успішні) такі завдання перед собою не ставлять взагалі. Скажіть мені, що смішного, скажімо, у перекладеній російською виставі «Севільський цирульник»? Там же посміхнутися нічому [Ця опера існує і в українською перекладі, доволі вдалому на наш погляд – прим. ред. ]. А італійською? «Мова оригіналу усмішок тут, на жаль, не додасть. А якщо вони і виникнуть, то не від незрозумілого залу тексту, а від режисерських ходів. Музика, зрозуміло, відчуття кумедності в нас теж викликає, але для повнокровної комедійності цього абсолютно недостатньо. І висновок тут однозначний: мова оригіналу -чи не головна біда комедійних оперних вистав. Але нехай навіть опера звучить мовою зрозумілою залу. Нікому на російськомовних виставах, скажімо, опери Моцарта «Весілля Фігаро» і в голову не приходить сміятися. А на виставах комедії Бомарше? І ось, ти диви, смію стверджувати, що і в опері творець співаного тексту (в союзі з режисером, диригентом і актором-співаком, зрозуміло) може домогтися від глядацького залу справжнього сміху, часом навіть реготу. Хтось із рецензентів назвав один з недавніх вистав «мого» «Дзвіночка» «дивом комедійності». Не вважаю це перебільшенням. Адже сміх в оперному залі – не веселий настрій, чи «пожвавлення в залі», а справжній сміх – це дійсно диво. Чудо і свято театру і його публіки.
Ясно одне: в спектаклях комічних опер (якщо вони комічні не тільки за назвою) мовою оригіналу здобути перемогу буде нелегко. Сподіваюся, що поставлені на російській сцені оперні комедії з моїм текстом (їх не так мало «Дзвіночок» – 24 постановки, «Рита» – 14 «Уявна садівниця» – 4 «Таємний шлюб» – 7) будуть опиратися спробам повернення до мови оригіналу з рішучістю смертників. Спробуйте, переконайте театри, які грають у нас «Дзвіночок» перевчити його італійською. Дуже хочу побачити, що у вас (і у театрів) вийде. Стверджую з усією переконаністю, що незрозуміла залу «мова оригіналу» не тільки робить замах на повнокровну комедійність вистави. Він оскопляє і музику, яка писалася композитором в надії на негайний і одночасний з почутим відгук слухача. Негайний! Ніякий біжучий рядок цю неповільність і одночасність не забезпечує. І рано чи пізно всім нам доведеться усвідомити, що «мова оригіналу» в комічній опері – прояв бездумної неповаги до музики великих композиторів. Сподіваюся, що цьому усвідомленню сприятиме і моя не поставлена ще робота «Хай живе тато!» (Створена мною за оперою Г. Доніцетті «Хай живе мама! »). Не знаю, чи доведеться зробити ще що-небудь, в жанрі комедійної опери. Але в «Тата» я вклав усе, чого вчився все життя. І запевняю вас, ми ще посміємося.
Оригінал за посланням - http://www.operanews.ru/15051803.html
Переклад та примітки - Півтон Безвухий
