ШЕДЕВР РАХМАНІНОВА 
КРІЗЬ ПРИЗМУ УКРАЇНСЬКОГО СЛОВА

    Мабуть не так вже й багато у світовій культурі сюжетів,  які  б набули такої популярності як історія Франчески да Ріміні. До образів цієї драми протягом століть зверталися десятки митців – літераторів, живописців, композиторів. Це й не дивно, адже історія трагічного кохання, втілена в сюжеті Франчески да Ріміні, вибудувана на цілком реальних фактах, тож і досі не втратила своєї життєвої сили і актуальності.
    Яскравим підтвердженням цього стала прем’єра опери С. В. Рахманінова «Франческа да Ріміні», вперше здійснена в оригінальній україномовній редакції. Вона відбулася у рамках довготривалого проекту «Світова класика українською», заснованого у 2011 році в рамках руху Вікімедіа й покликаного, за задумом його фундатора – відомого київського композитора і піаніста Андрія Бондаренка, популяризувати вокальну творчість композиторів XVII – XX століть в досконалих українських перекладах. 
     Чим же зацікавив учасників проекту твір С. Рахманінова? Насамперед, високими естетичними та музично-драматургічними параметрами, адже, як відзначають музикознавці, опера «Франческа до Ріміні» є одним з найбільш емоційно насичених і найдраматичніших творів, потребуючи від слухача неабиякого життєвого і мистецького досвіду. Можливо, саме тому, незважаючи на всі художні якості, цей рахманіновський шедевр не належить до популярних і часто виконуваних. Вочевидь, даються взнаки також й чималі вокально-хорові технічні труднощі, які вимагають від виконавців високого фахового рівня  та наполегливості. 
    Тим важливіше відмітити, що виконання опери Рахманінова, здійснене у співпраці з рухом вікімедіа не обмежилося власне мистецькими категоріями, а набуло особливого патріотичного статусу, адже всі персонажі опери вперше заговорили українською. Ця метаморфоза не могла б відбутися, якби не кропітка й тривала, наполеглива праця головних ініціаторів проекту «Світова класика українською» – композитора і піаніста Андрія  Бондаренка та видатного вченого-фізика й, водночас, прекрасного перекладача Максима Стріхи, завдяки якому на світ з’явилися десятки чудових україномовних перекладів визначних шедеврів світової класики, у тому числі «Божественної комедії» Данте, а також лібрето «Франческа да Ріміні». 
До виконання опери С. В. Рахманінова «Франческа да Ріміні» було залучено значну кількість артистів-виконавців, а саме: 
˗    солістів-вокалістів: 
˗    Оксану Євсюкову (Франческа, сопрано); Павла Зубова (Паоло, тенор); Павла Бєльського (Ланчотто, баритон); Миколу Чорного (Дант, тенор); Валентина Котенка (Вергілій, баритон); Якова Душакова (Кардинал) 
˗    Оксану Сліпченко – піаністку-концертмейстера кафедри музичного мистецтва КНКУКіМ,  яка разом із А. Бондаренком виконувала у чотири руки фортепіанне перекладення опери;
˗    академічний студентський хор “Аніма” кафедри музичного мистецтва КНКУКіМ під керівництом Заслуженої артистки України, професора Н. М. Кречко
˗    Загальну сценічно-дрматургічну та музично-виконавську координацію проекту здійснювали: 
˗    режисер - Олександр Співаковський та 
˗    диригент  – студентка оперно-симфонічного факультету НМАУ ім. П. І. Чайковського Катерина Косецька.
    Виключно важливу роль у постановці опери відіграла чітка cкоординованість і творча згуртованість усіх виконавців, задіяних у проекті. У зв’язку з цим особливого значення набула плідна співпраця режисера та диригента, а також консультативна допомога професора КНУКіМ Н.М. Кречко, чий особистий практичний досвід роботи з різними хоровими та музично-театральними колективами сприяв виявленню у хоровій та оркестровій фактурі відповідних драматургічних алгоритмів та пов’язаних з ними різнопланових емоційно-смислових кульмінацій. Для їх кращого розуміння зробімо невеликий екскурс у передісторію створення опери С. Рахманінова, а також спробуймо з’ясувати притаманні мистецькому задуму митця музично-стильові та сюжетно-образні особливості. 
    Як відомо, вперше сюжет «Франчески да Ріміні» згадується у п’ятій пісні «Пекла» з безсмертної «Божественної комедії» Данте Аліг’єрі. Згодом, протягом наступних століть, він численну кількість разів переосмислювався новими й новими поколіннями митців, збагачуючись у їх творах щораз новими емоційно-смисловими концептами та  індивідуальними підтекстами.  З огляду на це, показово, що лише впродовж останньої третини ХІХ – початку ХХ ст. до постаті Франчески да Ріміні кожен по своєму звернулися два геніальних композитора – П. І. Чайковський та С. В. Рахманінов. Втім, якщо Чайковський створив симфонічну поему, то Рахманінов, який ставився до творчості свого геніального попередника з величезною повагою і пієтетом, вважаючи його своїм вчителем,  написав одноактну оперу, до речі за лібрето, створеним братом П.І. Чайковського – Модестом Іллічем.  
    Сюжет опери ґрунтується на класичній концепції трагічного «любовного трикутника», з притаманною їй чіткою поляризацією діаметрально протилежних і водночас, парадоксально взаємопов’язаних сфер – кохання і ненависті. Результатом цієї колізії стає злочин Ланчотто – жорстоке і безжальне вбивство закоханих: власної дружини та свого рідного брата, в якого вона щиро закохана. 
    Режисерові спектаклю О. Співаковському вдалося на рівні образно-смислових алюзій (натяків) майстерно відобразити споріднений із дантовськими образами міфологічний підтекст середньовічної драми, доповнивши канву дантовського першоджерела (п’ятої пісні «Пекла»). Це було здійснено завдяки залученню додаткових сценічних персонажів, які в процесі декількох взаємопов’язаних хореографічних композицій, ніби окреслювали містичний алгоритм фатальної невідворотності трагічної розв’язки. Прекрасною режисерською ідеєю було звернутися до образів мойр – суворих  і невблаганних давньогрецьких богинь долі – Клото, Лахесіс та Атропос. Кожна з цих моторошно-чарівних створінь символізує минуле сучасне і майбутнє.  Крутячи веретено всесвіту вони плетуть індивідуальні ниті життя кожної людини, прогнозуючи все що їй належить пережити починаючи від народження і аж до самої смерті. У сценічних умовах ця ідея реалізувалася завдяки майстерній хореографічній злагодженості трьох юних дівчат, які з нитками в руках час від часу оплітали головних героїв драми, пробігаючи між ними, іншими дійовими особами та хором, що в найбільш відповідальні моменти дії рухався за колом.  
    Пролог опери розгортає перед слухачами страшну таїну дантових кіл Пекла, красномовно описаних у «Божественній комедії». Музика на початку створює справді жахливу картину – буквально «до кісток» проймає відчаєм бентежна мла ладо-тональної невизначеності і хиткої непевності, яка презентується спочатку лише в оркестровому викладі, а згодом, у процесі подальшої фугатної поліфонізації розвитку, – у хоровій фактурі. При цьому хор, відповідно до традицій античної трагедії,  відіграє у пролозі рахманіновської опери ілюстративно-коментуючу роль, доповнюючи діалог між дійовими особами драми, і особливо між репліками Вергілія. У зв’язку з цим, слід підкреслити також важливу сценічно-хореографічну роль хору, який повільно рухаючись на початку прологу по колу символізує колоцентричну структуру дантового Пекла.
Визначну роль у створенні  напруженої і похмурої атмосфери прологу здійснює майстерно застосована С. Рахманіновим система мікротематичних поспівок без чіткого ладо-тонального структурування, Уже з перших тактів свого геніального задуму композитор віднаходить поміж них інтонацію душевного щему. Вона згодом кристалізується у мелодичній формулі, на якій поволі розгортається поліфонічний фугатний розвиток, поступово переростаючи у нескінченне поліфонічне плетиво.
Такий підхід виразно засвідчує прагнення композитора підкреслити континуальність і позачасовість відтворюваного у музиці віртуального драматургічного простору, його жахливо-чарівну незбагненність і детермінованість. Мимоволі виникають аналогії з творчістю іншого геніального композитора –  Р. Вагнера.  Особливо виразно вони простежуються в оркестровому розвитку на межі тональних та атональних параметрів, котрі раз-по-раз проглядають у Вагнера в найвидатніших операх, зокрема в  «Летючому голандці», «Трістані і Ізольді», «Лоенгріні». З огляду на це, звертає на себе увагу, простежувана в рахманіновській опері типово вагнерівська тенденція до лейтмотивності, яка помітно активізує музично-драмаиургічний розвиток опери, додаючи додаткових акцентів у характеристиці відтворюваних персонажів.
    Натомість, середня частина опери С. Рахманінова помітно вирізняється за своїм образним колоритом. На відміну від прологу, де домінує узагальнена ідея вселенського відчаю і хаосу, асоційована з відчуттям невідворотності смерті і пекельних мук, у середній частині на перший план виходить образна сфера, пов’язана з напрочуд  тонким і психологічно-проникливим переживанням стану закоханості Франчески і Паоло. Досить лише поринути у вир рахманіновської музичної магії, як виникає враження, що  потрапляєш у якусь незбагненну містерію, де все пронизано терпким сум’яттям на межі чуттєво-солодкого й бентежного передчуття й, водночас, кришталево чистої дитячої надії. Рахманінов досягає цього ефекту, майстерно застосовуючи жанрові елементи романсової, а почасти, й танцювальної лексики кінця ХІХ – початку ХХ ст. які наповнюють музичний розвиток напрочуд теплим і ніжним колоритом.  А ще глибоким і щирим почуттям кохання, яке невипадково позначається в італійській мові словом «amore», тобто безсмертя, як діаметрально протилежне до «more», тобто смерті, небуття.  
    Особливий інтерес становлять враження самих виконавців, які вони пережили у процесі репетиційної роботи над спектаклем, і особливо, під час самої прем’єри. Зокрема, виконавиця партії Франчески – Оксана Євсюкова у бесіді, що відбулася невдовзі після спектаклю, відмітила, що не відразу зважилася на виконання такої психологічно складної й вокально технічної партії, однак незабаром, здолавши свої сумніви, з величезним натхненням захопилася репетиційною роботою. Працюючи над вокально-сценічною роллю, співачка, у прямому розумінні, «…вжилася в образ своєї героїні, почавши мислити і відчувати як вона, бачити все довкола її очима». Втім, найважливіше, – як наголошує виконавиця, – це те, що останні найдраматичніші хвилини заключної сцени спектаклю були нею прожиті ніби як персональна особиста трагедія, адже співачка сприймала їх у той момент як невідворотну фатальну розв’язку, проектуючи життя реальної середньовічної Франчески на свій особистий життєвий досвід.  
     Приблизно такі ж враження від участі у прем’єрі спектаклю висловили й інші виконавці головних ролей. Так, зокрема, як зауважив Павло Зубов, котрий виконував партію Паоло,  його аж до останньої секунди сценічного дійства не полишало «…відчуття якоїсь спонтанної непередбачуваності всього, що відбувалося довкола…», як ніби йшлося не про мистецький твір, а про саме життя, у якому кожна хвилина має безліч смислових контекстів, що розкриваються лише у перебігу конкретної цілком реальної події.   
    Водночас, виконавець ролі Ланчотто – Павло Бєльський відзначив особливе хвилювання, яке його супроводжувало в мить фатальної розв’язки драми, коли він, відповідно до вимог лібрето, символічно розрубав ниті долі Франчески і Паоло мечем. Як і інші виконавці, він відмітив у бесіді особливу трагедійну піднесеність і повноту переживань, які,  мало не до сліз, сповнювали його душу цілим спектром емоцій. 
    Чи не є висловлені спостереження вагомим доказом театрально досконалого виконання?  –  На мій погляд, – безперечно так.  Принаймні щирі аплодисменти, котрі лунали впродовж майже десяти хвилин  після завершення вистави, а також захоплені відгуки глядачів переконують саме в цьому. 
    Навряд чи, тут є щось додати, хіба що вигукнути, як робив це у «старі добрі часи» легендарний К. С. Станіславський, –  «Вірю!». І, насамкінець, – побажати Андрію Бондаренку,  його друзям і колегам ще багатьох успішних творчих проектів, у яких шедеври світової музичної класики випромінюватимуть животворне сяйво крізь призму українського барвистого слова.  

Кандидат мистецтвознавства

Ігор Тилик