Щойно трапився в руки автореферат дисертації С. Шустова "Електронна музика в системі студійних жанрів", новизна якої полягає у наданні словосполученню "студійна музика" статусу терміну, у введенні поняття "студійні жанри", а також у перегляді означень ряду інших важливих музикознавчих термінів.  Поділимося ж відкриттями з нашими читачами.

Студійна музика. Основне визначення звучить так:

Рід інтонаційно-художньої діяльності, заснований на практиці використання електронних, електромеханічних, оптронних приладів для відкриття, вираження й трансляції особистісного смислу дійсності. 

Визначення спирається на розуміння самого мистецтва музики як "інтонаційно-художньої діяльності, завданням якої є відкриття, вираження й комунікація особистістого смислу дійсності, реальності" - так трактує музику О. Сокол.
 

Це визначення викликає у нас ряд запитань. Перше стосовно сутності самої музики. Наприклад, чи розглядається як музика натхненні записи Леся Подерев'янського, які є і художніми і виразно інтонованими, або "концерт PH" Яніса Ксенакіса, який, не містячи тонів, є художнім, але не є інтонаційним? Або таке: чи вважає шановний автор за доцільне називати смисл "Владімірского централу"  особистістим?   

Друге стосовно саме студійної музики. Її відмінність полягає, як бачимо у "використанні електронних, електромеханічних, оптронних приладів". Але якщо композитор використовує при створенні своєї симфонії нотний редактор Finale, інстальований на ПК  - чи назве автор цю симфонію студійною музикою? Якщо виходити з того, що студія в розумінні дисертанта - "простір для художнього експерименту, створення твору мистецтва", то напевно назве. 

Окрім основного визначення, автореферат містить і ряд неосновних. Одне з них, під номером 3, зацитуємо:

"створення, виробництво й трансляція смислів від носія мотивації (зазвичай композитора) до слухача без можливості сторонньої інтерпретації цих смислів".

Слово "зазвичай" дає нам підстави думати, що автор допускає, що носіями змісту  можуть бути не тільки композитори, але, й наприклад, політики. Відтак - питання, чи підпадає під це визначення запис натхненного спічу Леоніда Ілліча Брежнєва? Авжеж. До речі, Кейдж з цим погодився би.

 Тепер кілька слів про поняття "студійні жанри". Одразу попереджаємо шановного читача, що автор розуміє під музичним жанром зовсім не те, що розуміли Асаф'єв, Михайлов чи Назайкінський. Для автора музичні жанри  - це:

"типологічні моделі інтонаційно-художньої діяльності, які розрізняються за змістовними, формальними та контекстуальними критеріями". 

Список студійних жанрів досить строкатий. З одного боку йдуть жанри "прямої трансляції", жанри з префіксом радіо-, кіно-, теле- і відео-, а з іншого - вся електронна музика розглядається як жанрова підсистема студійної музики,при цьому описуються напрямки починаючи від конкретної та спектральної музики і закінчуючи танцювальною електронною музикою.

Тут хотілося б закликати автора до обережності. Наприклад, музика з електронною обробкою в реальному часі без інтерпретації з боку виконавця просто неможлива, так що під основне значення студійної вона підпадає, але під додаткове, під номером 3 - вже ні.  З іншого боку, чи впевнений автор, що на сучасних танцполах відбувається процес трансляції смислу? А тим більш "особистістого"? Якщо так, то хотілося би почитати, який смисл транслює бочка, що грає "four on the floor" ("чотири по голові")?

Розмежування понять жанру і стилю автор проводить через протиставлення епітетів "ситуаційний" - для жанру і "конвенціональний" - для стилю. Музичний стиль для автора - це:
"визначена сукупність наслідуваних якостей інтонаційно-художньої комунікації, у якій функцію коду виконують осмислені звукові сполучення"
 

Для непосвячених в іноземні мови повідомляємо, що конвенціональний - це "той який відповідає певній традиції; умовний". Нагадаємо, що класичне музикознавство при визначені стилю акцентує увагу на індивідуальних рисах, притаманних тим чи іншим композиторам або школам. Зсув акценту з індивідуального на умовне на нашу думку досить характерний для постмодерного світосприйняття, але дисонує трактуванню музиці як полю трансляції "особистістого смислу".

При визначенні жанру класичне музикознавство натомість акцентує увагу на умовах їх побутування, виконання, а також змістовну або конструктивну спрямованість. Тут зсув акцентів на ситуативність також досить характерний постмодерній ситуації, яка загалом до чистоти традицій ставиться дуже зверхньо. Щоправда, якщо ситуаційне розрізнення, наприклад, спектральної музики і "ґетто-хаузу" очевидне, то ситуаційно відрізнити той самий  "ґетто-хауз" скажімо від "гаражного хаузу" вже дуже непросто.

А ось визначення електронної музики залишилось традиційним - "музика, написана для електронних технічних засобів, приладів, або за їх допомогою". До речі, теж досить неоднозначне визначення, але це вже тема іншої статті.


© Півтон Безвухий, 2012