Українська мова в класичних операх — чи можливе повернення?

Призначення художнім керівником Національної опери України Мирослава Скорика, а згодом початок нового театрального сезону викликали появу низки статей, де обговорювалося теперішнє й майбутнє головного театру країни. Предметом дискусії стали аж надто традиційна (на думку більшості рецензентів) репертуарна політика, архаїчна режисура, застарілий менеджмент. Проте симптоматично, що ніхто не поставив під сумнів мовні зміни, які відбулися в театрі впродовж останнього десятиліття ХХ століття, коли всі опери стали виконувати виключно мовою оригіналу й бискуча доба україномовної опери (корпус перекладів для якої створили провідні українські поети й перекладачі — Максим Рильський, Микола Бажан, Борис Тен, Микола Лукаш) відійшла в минуле.

Чи безповоротно?

Спробуймо відповісти на це запитання, апелюючи не так до наших національних сентиментів, як до світової практики останніх років.

Хоч і власної передісторії відкидати не слід. «Українізація» Київського, Харківського й Одеського оперного театрів 1926 року стала однією з найбільших перемог доби «розстріляного Відродження». Водночас вона народила шалений опір «ревнителів високої російської культури» й зливу міщанських анекдотів на кшталт того, що Ленський тепер змушений буде співати: «Чи гепнусь я крючком продертий».

Проте дійсність була зовсім іншою, й не зайве проілюструвати її саме цим прикладом. З іронії долі Петро Чайковський обрав для центральної (передсмертної, ліричної, дуже сумної) арії Володимира Ленського саме той віршований уривок, де Пушкін... дошкульно пародіює традиційні штампи романтизму («Так он писал темно и вяло, что романтизмом мы зовем») й хоче натомість показати, що його юний герой був зворушливим, але не надто вправним поетом. Помилка композитора викликала після появи «Онєгіна» зливу критичних зауважень — але згодом до разючої невідповідності музики й слів звикли, адже ради на те вже не було...

Гостро відчуваючи цю невідповідність, Рильський зробив два окремі переклади уривку — для роману у віршах і для опери. В першому збережено пушкінські кпини на адресу недолугого поета Ленського:

Ті вірші й досі уціліли,
На спогад перейшли мені:
«Куди, куди ви відлетіли,
Весни моєї красні дні?..»

А у другому тужлива музика арії отримала адекватне поетичне наповнення:

О де, о де розвіялися снами
Весняних літ чарівні дні?

...Напевно, сьогодні мало хто вже пам’ятає, що 1926 року славетний російський тенор Леонід Собінов спеціально вчив українську мову для того, щоб заспівати нею Лоенгріна й Ленського на українській сцені. Ось його враження, викладені не «на публіку», а у приватному листі (отже, цілком щирі): «Почти весь сезон пропел на Украине и пел по-украински. Представьте: звучит поэтично, красиво и легко». Більше того, співак неабияк пишався своїми успіхами в опануванні української, оціненими самим тодішнім завлітом харківської опери поетом Миколою Вороним: «Говорили даже, что украинский язык в моих устах звучит так, как звучал в устах старого аристократа французский язык». (Іншим великим росіянином, який повною мірою оцінив вартість українських перекладів, був Дмитро Шостакович, який щиро визнав: поставлена в Києві 1965 року в перекладі Бажана «Катерина Ізмайлова» звучала глибше й поетичніше, ніж з доволі аматорським оригінальним текстом, співавтором якого був сам композитор).

Надалі простір української мови в операх УРСР звужувався разом зі змінами загальної ситуації. Харківська й Одеська опери стали російськомовними ще в 1950-ті. Проте Київська опера протрималася україномовною аж до 1978 року, коли за «разовим дозволом» «Пікову даму» тут було таки поставлено російською. Відтак упродовж двох чи трьох років усі російські опери вже виконувалися мовою оригіналу. А ще за десять років, уже в добу незалежності, прийшла й черга західного репертуару, який (починаючи від поставленого 1992 року вердівського «Набукко») теж почали виконувати оригінальними мовами. Тим більше, що ініціатори цього кроку (і найперше — тодішній директор опери, відомий у минулому баритон Анатолій Мокренко) спиралися на «світовий досвід» і необхідність подолання «провінційної загумінковості».

То який же він насправді, цей світовий досвід?

Насамперед — у різний час практика виконання опер була різною. В добу найвищого піднесення оперного мистецтва, коли одночасно творили такі велети, як Джузеппе Верді й Ріхард Вагнер, ніхто й не ставив під сумнів принцип, що опера (яка в основі має бути музичною драмою, а не набором вокалізів!) має бути зрозумілою для слухачів. Цей принцип (це важливо підкреслити — з огляду на всілякі легенди, створені пізніше прихильниками «співу оригінальними мовами») повністю поділяли й композитори.

Коли 1877 року «Лоенгріна» було вперше поставлено (англійською мовою) в Мельбурні, Вагнер писав австралійцеві Емілеві Сандерові: «Я сподіваюся, Ви побачите всі мої твори у виконанні по-англійському, бо тільки так їх зможе близько зрозуміти англомовна публіка». А до цього композитор, як засвідчують його спогади, ретельно опікувався якістю французьких перекладів «Рієнці» й «Летючого голландця».

Верді так само особисто працював із французькими перекладачами «Трубадура», «Сили долі», «Аїди», «Макбета». А «Дона Карлоса» написано було на французьке лібрето Каміля де Локля й Жозефа Мері, хоч у світі поза Фрацією цю наймасштабнішу оперу композитора за традицією виконують в італійському перекладі Ахілла де Лозьє (загалом сумнівної вартості — перекладач не був італійцем, тому текст пізніше правив Анжело Цанардіні). Але ж погляд ортодоксальних прибічників «співу мовою оригіналу» логічно пояснити, чому саме Національна опера України збирається в новому сезоні поставити «Дона Карлоса» не по-французькому (що було б хоч якось логічно), а в італійському перекладі (відмовившись від поетичного українського перекладу Діодора Бобиря, що прекрасно звучав у попередній постановці середини 1980-х) — неможливо.

Звичайно, практика виконання опер національними мовами потребувала зусиль від співаків. За часів Карузо, Баттістіні й Шаляпіна необхідно було знати провідні партії репертуару чотирма-п’ятьма мовами. Але «зірки» на цю обставину не нарікали — контакт із публікою важив для них більше.

Ситуація поволі змінювалася після Другої світової війни, й переламними вважають 1957—1964 роки, коли Герберт фон Караян на посаді керівника віденської «Штатсопер» запровадив жорстке правило: все має звучати лише мовою оригіналу. В основі цього правила лежала суто економічна причина: дедалі ширший перехід до практики запрошення надто дорогих «зірок» не на сезон (як це практикували раніше), а лише на кілька вистав, задля яких вчити місцеву мову було б надто складно. Але поволі під цю практику підвели й «ідеологічне» обѓрунтування: начебто тільки так досягається єдність музики й слова. Що важить це слово, незрозуміле для більшості публіки, воліли не уточнювати.

Виконання опер мовою оригіналу стало впродовж останніх півстоліття практикою більшості провідних театрів світу. І все ж — з цього правила є винятки, а протягом останнього десятиліття набирає сили й зворотній процес: зробити оперу зрозумілою й цікавою (насамперед для «неофітів» і для молоді), виконуючи її в перекладі.

То ж якою насправді є сьогодні ситуація у світі (принаймні англомовному, який автор знає краще)?

Є театри, де правила «лише мовою оригіналу» дотримуються жорстко й без жодних винятків. Але їх мало (з відомих авторові на думку спадає хіба знаменита лондонська Королівська опера «Ковент Гарден»).

Є театри, де співають лише в англійському перекладі — теж без жодних винятків. Їх теж небагато. Із першорядних — це лише Англійська національна опера в тому ж таки Лондоні.

Нарешті, є переважна більшість театрів, де, при домінуванні вистав мовою оригіналу, частково використовують і англійські переклади. Насамперед — для комічних опер (де важить негайне розуміння кожної репліки, якого ніколи не дасть ніякий переклад на світловому табло), для творів маловиконуваних і для більшості публіки невідомих, для творів «складними» для англофонів мовами (російською, чеською тощо).

Як це виглядає на практиці? В нинішньому репертуарі нью-йоркської «Метрополітен-опера» по-англійському поставлено «Чарівну флейту» Моцарта — іскрометну, з багатьма розмовними діалогами. Я був на цій виставі — й сам чув, як реагували в залі на репліку простодушного Папагено, який після кількох невдач надумав повіситися: «I’ll decorate the tree with a poor corpse of me» («Я прикрашу дерево своїм нещасним трупом»). При виконанні опери по-німецькому цю та інші барви було б напевно втрачено. Й опера вже не була б комічною. Як перестав бути комічним поставлений два роки тому нашою Національною оперою «Любовний напій» Доніцетті. А що ця розважлива й нудна в головному театрі країни опера — насправді блискуча й весела, можна пересвідчитися, відвідавши виставу оперної студії при Київській музичній академії, де ця ж опера віддавна йде у витонченому українському перекладі.

В Австралії по-англійському традиційно ставлять не лише «Севільського цирульника» й німецькомовні комічні опери Моцарта, а і його ж «Дон Жуана» (цікаво, що вже в розпал «мовної реформи» 1998 року світлої пам’яті Ірина Молостова, росіянка походженням, долаючи опір різних «патріотів», домоглася права ставити «Дон Жуана» в Національній опері в блискучому перекладі Миколи Лукаша —італійською, на її думку, ця вистава в нас «не прозвучала би»). В Ліричній опері Бостона (організованій за принципом антрепризи) щорічно ставлять чотири опери мовами оригіналу й один твір «популярної класики» — в англійському перекладі, з розрахунку саме на залучення до оперного мистецтва молодіжної аудиторії. Приклади можна наводити далі.

При цьому більшість «знайомих» і «серйозних» класичних опер (Доніцетті, Верді, Вагнера, Пуччині), що, як вважають, у всіх «на слуху», справді виконують мовою оригіналу — висвітлюючи переклад на табло. Але дискусія триває — й найкраще її проміжний підсумок підбив один з австралійських критиків: «думаймо не лише про те, що ми можемо дати публіці, а й про те, чого вона хоче від нас».

У Національній опері України перемога концепції «співу лише мовою оригіналу» наразі цілковита. В сьогоднішньому репертуарі дивом збереглася лише давня україномовна постановка «Севільського цирульника» (чи надовго вистачить режисерові Дмитрові Гнатюку снаги захищати її?). Чи виграв від того театр, чи втратив? Нас переконують, що виграв — бо ми долучилися до «світової практики». Безумовно, у виграші співаки, яким не треба більше переучувати партій, їдучи за кордон (годі й казати, що такий виїзд — мрія з мрій більшості наших сьогоднішніх виконавців). Але, як наслідок, ці ж співаки в масі своїй взагалі перестали працювати над словом (адже наша публіка вибачить будь-яку «італійську» чи «французьку»). Свіжий приклад: солісти Львівської філармонії збунтувалися проти того, щоб учити лірико-комічного «Сокола» Дмитра Бортнянського в українському перекладі. Головна причина, схоже, — необхідність українською інтонувати й доносити слово до слухача. При виконанні «французькою» ж це непотрібно. Можна й узагалі проспівати все на самих голосних. (А легендарний Борис Романович Гмиря, каторжно працюючи над єдністю слова й музики, в останній рік життя склав цілий список класичних вокальних творів, які конче слід перекласти українською; й сам переклав текст знаменитої «Елегії» Массне!)

Я ж — як відданий колись завсідник опери — від змін двох останніх десятиліть безумовно програв. І не лише тоді, коли комічні й іскрометні «Любовний напій» та «Попелюшка» зробилися (скажімо відверто!) важкими і «серйозними». Але й тоді, коли в двісті разів чутих «Травіаті» чи «Ріголетто» я з жалем чую, коли найважливіші насправді репліки, які вбивають наповал, які змушують плакати, робляться прохідними й нікого не зворушують — ані співаків, які їх бездумно виспівують, ані слухачів, які їх так само бездумно сприймають.

Не допомагає й табло. А часто й заважає — бо його специфіка в Києві (закороткий рядок) змушує давати не повний поетичний переклад, а його сухий і кострубатий прозовий виклад. Коли Річард співає в останній дії «Балу-маскараду» свою тужливу арію-прощання, мені ще й досі звучить бездоганний переклад Бориса Тена:

Від мене йдеш ти назавжди,
Ясна моя любове;
Твої омріяні сліди
Я цілувать готовий...

Натомість на табло висвітлюються незугарні рядки із зовсім іншою ритмомелодикою, яка йде врозріз із музикою Верді...

Відтак останніми роками «живому» виконанню на сцені Національної опери не надто доброю італійською (й надзвичайно поганою французькою, бо італійську хоч якось учать у консерваторіях...) я дедалі частіше віддаю перевагу домашньому прослуховуванню старого «вінілу» й новітніх CD — дякувати Богові, колекція чимала. А коли вибираюся, то частіше в уже згадувану оперну студію Національної музичної академії, де принаймні частина опер іде все ще українською. І де слухач ще має (чи надовго?) шанс щиро співпереживати кожній репліці героїв «Любовного напою», «Джанні Скіккі» чи «Фауста». До речі, оперна студія переживає справжній ренесанс, виступаючи часом серйозним конкурентом щодо симпатій публіки застиглої у власній величі Національної опери. Втім, це вже тема для окремої розмови.

Звісно, я далекий від того, що прочитавши цю статтю, керівники наших театрів вирішать повернути на сцену блискучі переклади Рильського «Травіати» чи «Іоланти». Але коли йтиметься про постановку чергової комічної опери чи опери на українську тематику (а їх багато: «Аскольдова могила», «Князь Ігор», «Мазепа», «Сорочинський ярмарок» — то лише початок довгого переліку), нехай би вони згадали коли не давню традицію «українізованої» опери 1920—1980-х, то хоча б «гнучкий» підхід керівників «Метрополітен-опера», які не вагаючись ставлять Моцарта англійською, бо така вистава буде органічніша й зрозуміліша. Й зовсім просто було б хоча б на табло висвічувати прекрасні вірші Рильського, Бориса Тена й Лукаша, що бездоганно «лягають» на музику (замість тієї безіменної «самодіяльності», яку бачимо на цьому табло сьогодні).