Назви пешревів тісно пов'язані з ладами тюрк. музики й нерідко відображають геогр. поняття (Ісфахан, Шираз, Ірак, Ніхавенд тощо),  образні уявлення (Раст — прямий, правильний. Ґюліс-тан — квітник троянд), реальні істор. події (напр., облога й завоювання турец. і кримсько-татар. військами Белграда, 1595, напр., FethiВеідгай Рергеvі).

Традиц. класична музика країн Сходу супро­воджується певними остинатними метроритм. формулами — усулями (Usul) у виконанні удар­них інстр. (деф, нагора, даре, думбелек тощо). В пешревах використовуються усулі з постійни ми й перемін. метрами, що об'єднуються у вели­кі цикли (24, 32, 48 та більше долей) і мають певні назви Хафіф (Hafif — легкий), Сакіль (Sakil — важкий). ^:

Саз семаїсі також складається із 4-х хане й тесліма. Осн. відмінність від пешрева — обов'­язковий (за рідким винятком) супровід перших 3-х хане й тесліма усулем аксак семаї (aqsaq semai) й вільне щодо метроритму і темпу 4-е хане, що супроводжується усулями семаї (semai), юрюк семаї (yuruk semai), деврі хінді (.devri hindi). Інколи зустрічаються саз семаїсі, де функцію тесліма виконує перше хане. В таких випадках кількість хане скорочується до 3-х. Ритмоформули усулі поділяються на прості (basit usullar) і складні (birlepik usullar). Метро-ритм. основу простих складають розміри 2/8, 2/4, 3/8, 3/4, складних — сума декількох прос­тих: 4/8 = 2/8 + 2/8, 5/4 = 2/4 +3/4 чи 3/4 + + 2/4, 7/8 = 3/8 + 4/8 чи 4/8 + 3/8 тощо. У КТМ. тон ділиться на 9 частин (комм). В таб­лиці наведено назви інтервалів, кількість комм, що їх утворюють, графічне написання відповід­них їм знаків альтерації та буквенні позначення. Музика релігійного напрямку в КЇІМ. суто вокальна, представлена піснеспівами іляхи. У сфері реліг. мусульм. обрядів утвердились її три різновиди: речитація корана, заклики муедзинів — езан та давній культовий обряд — зікр. Піснеспіви іляхи — це пісні плакальниць, жреців-аскетів, місіонерів та паломників, що прославляли верховне божество. За характером виконання іляхи поділяються на 2 види: хорові (в уні­сон) — іляхи тевхіди й сольні — іляхи вакуфи. Іляхи тевхіди (в перекл. з араб. — божественне єднання або злиття з богом) виконуються групою людей, осн. частина яких підспівує рефрен чи супроводжує спів вигуками "гьу хай", цим зумовлено його чіткий, одномірний ритм. Іляхи вакуфяї(з араб. — божественне стояння чи зупинка на шляху до бога) виконуються соло, оскільки їх інтонац. орнаментика складніша, а метроритміка вільна.

Муз. фольклор крим. татар — самобутня гілка культури тюркомовних народів. У КТМ. розріз­няють 2 основних стилі фольклору — степовий і гірський. Пісням степових татарів (йир) прита­манні відносна простота й лаконічність мелоди­ки, діатонізм, сувора аскет. манера виконання. Характерні для гірських і південнобережних татарів пісні (тюркю) вирізняються багато орна­ментованою розвинутою мелодикою, хромати-зованою лад. основою, емоц. насиченістю. Ладова сторона муз. фольклору різноманітна: для йир характерна діатонічність, у тюркю переважа­ють лади зі збільшеною секундою. Діапазон мелодій' раннього походження не перевищує октави, пізнішого — досягає 1,5 октави. Окрім натурального мажора й мінора часто зустрі­чаються дорійський, фригійський, міксолідій-ський, давньогрец. лади. Пентатоніка в КТМ. не зустрічається. Показова риса значної кількості пісень — наявність інстр. вступу, витриманого в характері пісні (виконуються повним скла­дом ансамблю: як правило, скрипка, кларнет, труба та бубон). Метроритм. сторона різнома­нітна. Нар. пісні крим. татарів 1-голосі, але при унісон. грі інстр,; ансамблю з'являються риси гетерофонії.

Крим. нар. музика має багато своєрідних жанрів і форм, поміж них — йир, тюркю, дестан, такмак, бейіт, чин, мане, макам, іляї. Дестан — епіч. оповідь, побудована на чергуванні роз­мовного тексту (з речитативним ухилом) і муз. фрагментів. Його виконують ашиклар (ашуги). Такмак — коротка, швидка пісня, приповідку речитат. характеру. Як правило, це — веселі, життєрадісні куплети типу частівок з танц. рит­мом і чіткою ударною римою, бувають і сумного, трагічного змісту. Бейіт — різновид речитатив, пісень жителів степових районів Криму (ногай бейітлері) сатир, чи гумор. характеру. Чин — пісня імпровіз. характеру типу частівок. Має коротку мелодію (на 8 тактів), невеликий діапа­зон, темп помірний чи повільний. Виконуються під час своєрідних інд. чи груп. пісен. змагань між юнаками й дівчатами. Мане — розвинута лір. пісня, була поширена в прибереж. і гірсько­му р-нах Криму. Виконується хором І одночасно танцюється як хоран. Макам — вок.-інстр. п'єса імпровізац. х-ру з ознаками сюїти, притаман­на мешканцям гірського й півд.-береж. р-нів Криму. Іляї — реліг. піснеспів повчального х-ру, що виконується наприкінці молитви. Нар. інстр. музика крим. татарів поділяється на декілька видів: 1) Той мерасімі авала-ри — інстр. п'єси, що виконуються під час весілля. Найпоширенішою є цикл. форма "Так-сім" (Прелюдія) — "Пешраф" (Інтермецо), де таксім виконується скрипкою соло у вільній манері, проте з точно відшліфованою мело­дією, ін. інструменти підтримують її на тоніці, контрастна до неї .пешраф виконується, всім складом ансамблю в середньому чи швидкому темпі;  2) Долулар. —  застольні  інстр.  мелодії

на весіллі, виконуються всім складом ансамб­лю; 3) Агир авалар — повільні танці; 4) Кайтарма-лар — швидкі танці (хайтарми); 5) Чешит оюн авалари — різні танц. мелодії (хороводні, пас-туші награвання тощо; 6) Кьонушма ве егленд-же авалари — мелодії розважальні" Поміж них поширеною група інстр. варіантів нар. пісень для різних. інструментів і ансамблів. Визначними нар. вик-ми були кларнетисти І. Меджит, М. Абібуллаєв, скрипалі-співаки А. Меджит, Е. Німетуллаєв, тру­бач Ч. Ібриш.

До старов. нар. муз. інструментів крим. татарів належать: у трупі духових — зурна, тулуп-зурна (волинка або дуда), кавал або хавал (свисткова дудка); у групі струнних — сантр (рід цимбалів), саз (щипковий), кеманче (смичковий); у групі ударних — давул (вел. барабан), чубук давул (вел. барабан), даре — дойра, думбелек (парні литаври).

У муз. фольклорі виявляється давня культурна взаємодія сусідніх крим.-татар. і укр. народів. Поширені свого часу саме в степових р-нах Криму й р-нах укр.-крим.-татар. пограниччя поет. епічні оповіді крим. татар ("Чора-батир", "Едіге" та ін.) образним ладом і ритмомелодикою (поєднан­ня епіч. піднесеності з драм. експресивністю й лір. проникливістю, розлогість, речитативність, наскрізне, часто дієслівне римування) близькі до укр. дум. Незважаючи на всю виразність сх. ритм.-мелодичної основи переважної більшості крим.-татар. нар. пісень (змішані й перемінні розміри, тяжіння до синкоп. ритміки, розлогі роз­співування тощо), багато спільних ознака укра­їнськими спостерігається в лір. піснях: широке звернення до поет. паралелізму, переважання лагідної мелодійності, поєднання ліризму й гумору тощо ("Сен юруген йоли..." — "Там, де ходиш ти..."), "Гюндюз варалмайман, яврум" — "Вдень ніяк не прийти, пташенятко моє"). Про особливості крим.-татар. пісні, насамперед про її ладове багатство, зумовлене не в останню чергу відчутною в Криму плідною взаємодією культур Сходу й Заходу та укр. впливами писа­ли, зокрема, К. Квітка і крим.-татар. дослідни­ки Я. Шерфедінов, М. Веліджанов. Один з перших збирачів крим.-татар. нар. пісень — фольклорист 0. Олесницький, укладач виданої 1910 в Москві Лазаревським ін-том східних мов зб. "Песни крьімских турок", згодом співробітник А. Кримського у сходознавчому відділі ВУАН. У передмові до зб-ки він подав жанрово-тем. класифікацію й характеристику пісень крим. Південнобережжя. 1930—32 у греко-татар. селах Приазов'я крим.-татар. пісні записував на фоно­граф М. Гайдай, який звертав увагу на їх муз. особливості, зокр. на перевагу діатон. ладового стилю. Крим.-татар. муз. реалії відіграють помітну роль у худож. світі крим. прози М. Коцюбинсь­кого: в новелі "На камені" (1902) важливою є Сугестивна сила монотонності звуків нар. муз. інструменту зурни (різновиду сопілки), на якій грає персонаж; в оповіданні "Під мінаретами" (1904) йдеться про іляхи - церк. співи (їх тек­сти навіть цитуються крим.-татар. мовою), про виняткову впливовість, своєрідну експресив­ність співочих засобів під час релігійної відправи мусульм. дервішів.

Формування профес. мистецтва крим. татарів розпочалося з 1920-х. Першими музикантами, які здобули вищу муз. освіту, були Я. Шерфеді­нов (у Москві), А. Рефатов (у Баку), середню — /. Бахшиш, А. Каврі, Р. Амзаєв (у Симферо­полі). Основоположник крим.-татар. профес. музики, автор 1-ї зб-ки нар. музики, першої крим.-татар. опери "Чора Батир" — А. Рефа­тов. На сучас. етапі КТМ. представляють компо­зитори Е. Налбандов, І. Бахшиш, М. Халітова, £. Емір, Дж. Каруков та ін. Вони широко звер­таються до творчого переосмислення фольк. мелосу, зокр. в опері А. Рефатова на основі епічної оповіді "Чора-батир" (співавтор лібр. О. Акчокракли), музиці І. Бахшиша до драм, вистави "Бахчисарайський фонтан" викорис­тано елементи укр. мелосу; Е. Налбандовим здійснено хор. обробку жарт. нар. пісні "Чал хораз" ("Зозулястий півень"). У час відродження нац. культури, спричиненого поверненням крим. татар на істор. батьківщину (від поч. 1990-х), Крим. відділення НСКУ попо­внилося новими членами — представниками ККТМ., які беруть активну участь у музичному житті Криму й усієї України. Так, до нац. традицій, пов'язаних, зокр., з орієнтальною колористи­кою, звертається Е. Емір. В її творах, написаних у співдружності з крим. поетесою М. Шевченко (балада для голосу з фп. "Благослови", романс "Поверни мені", пісні "Друзям", "Сиве волос­ся"), відчутне використання укр. муз. традицій. Е. Емір — авторка музик» до к/ф "Татарський триптих" за мот. творів М. Коцюбинського (реж. О. Муратов, к/с ім. О. Довженка, 2004). До сучас. інтерпретацій кримськотатар. і укр. муз. фольклору вдається Р. Рамазанов, якому належить інстр. п'єса, побудована на інтонаціях знаменитої укр. щедрівки "Щедрик", призначе­на для квартетного виконання — 2-х скр., фагота та фп. На вірші укр. поетів пишуть пісні з. а. АРК У. Кінжекаєва — "Ми не пара" (І. Грабовський), Е. Асанов — "Україна" (М. Мірошниченко), "Келих любові" (Л. Гнатюк), лауреат Премії АРК, з. д. м. України С. Кокура "Мій любий Крим (О. Голубєва). Важливий вклад у роз­виток і крим.-татар., і укр. муз. мистецтва вніс А. Караманов (увертюра "Кримська", містерія "Херсонес"), а також М. Халітова ("Атта евлер базар бутун" для хору на вірші І. Абдурамана, для  голосу з фп.  "Зустріч з Коктебелем" на сл. Г. Шчаткіної, "Кезлевим" ..ва сл. І. Абдура-мана, "Сельбілер" на сл. Ю. Кандима). У квіт. 2002 у Крим.-дегар. акад. муз.-драм. т-рі (Сімферополь) відбулася прем'єра постановки "Лісової пісні" Лесі Українки (перекл, Ю. Кандим). Реж.-пост. А. Сейтаблаєв тут широко й тактовно використав крим.-татар. фольк. танц. мелодії, еле­менти нар. обрядовості.

Для своїх числ. джаз, імпровізацій елементи фольк­лору різних народів, у т. ч. кржі^.-татар. і україн-ського, активно залучає гітарист £ Ізмайлов. Крим.-татар. поезія привертає увагу укр. ком-позитсщв. Л. Ульянова нщписала пісні "Чорне море", "Ба||іисарай", "Степ" на сл. А. Велієва» ці пісні £ Баталова виконує крим.-татар. і укр. мовами (перекл. О. Тимохіної). На слова А. Веліє­ва М. Мозговий написав,пісню "Білий паро-плав".,'($олода ялтинська композиторка й бан­дуристка Л. Іващенко створила пісню на сл. Лесі Українки "Татарочка", виконує її укр. і крим.-татар. мовами (перекл. А. Велієва).

Література.:

• Олєсницкий А. Песни крымских турок: Текст, ..дер. и музыка /Под ред. Вл. Гордлевского. — М., 1910;
•  Шерфединов Я. Песни и танцы крымских татар. — Симферополь;
•  М., 1931;
•  Його ж. Звучит кайтарма — Янърай къайтарма. — Ташкент, 1979;
•  Квитка К. Избр. труды. В 2 т. — М., 1971. — Т. 1;
•  Деятели крымскотатарской культуры (1921—1944): Био-библиогр. словарь / Гл. ред. и сост. Д. Урсу. — Симферополь, 1І99;
•  Антология крымской народной музыки / Упор. Алиев Ф. — Симферополь, 2001;
•  Керимова С. Страницы истории крымско-татарвірго довоєнного тевгра и драматургии. — Симферополь, 2002;
•  її ж. Становлення і розвиток кримсько-татарського театру кінця Х0С — початку XX століття: Автореф. дис. ...канд мис-ва. — К., 2004;
•  Къырымтатар халкг. йырлары [Кримськота­тарські народні пісні] / И. Бахшыш. — Симфе­рополь, 2004;
•  Підлипська А. Народна хореогра­фічна культура кримських татар: Автореф. дис. ...канд. мист-ва. — К., 2005;
•  Пасхалов В. Музи­кальная структуру крымских песен // Песни Крыма / Собраны и записаны А. Кончевским. — М.» 1929;
•  Налбандов 3. Бахт йылдызы: Хор зсерлери — Звезда счастья: Хоровые произведения. — Ташкент, 1985;
•  Вєлиджанов М. Къырымтатар халкъ йырларшнынъ сёзлери акъкъында //Къырымтатар халкъ йырлары / Ил. Бахшыш, 3. Налбандов. — Акьмесджит, \ШЬ\
• Веліджанов М. Про слова кримсь­котатарських народних пісень // Кримськотатарські народні пісні / Іл. Бакшиш, Е. Налбандов. — Сім­ферополь, 1996];
•  Гойдай М. Фольклор кримських татар // Під одним небом: Фольклор етносів України / Упоряд. Л. Вахніна. — К., 1996;
•  Гуменюк В. "Лісова пісня" в постановці кримськотатарських митців // СІЧ. — 2005. — № 3;
•  Ковальська В. «Український театр в Криму на зламі XIX—XX ст. // Українознавство. — 2005. — № 4;
•  Туменюк О. Особливості поетики кримськотатарської народної епічної оповіді "Чораабатир" // Ученме записки Таврического нац. ун-та им. В. И. Вернадского. — 2005. — Т. 18 (57). — № 3: Филология;
•  ЇЇ ж. Жіноча любовна пісня в кримськотатарській фольк­лорній ліриці // НТЕ. — 2007. — № 2;
•  ЇЇ ж. Чистих вод прозорий плин [Кримськотатарська народна пісня] // Крим. діалог. — 2006. — № 37 (4 лис-топ.).

О. Гуменюк, Г. Мамбетова