Вільгельм Ріхард Ваґнер (нім. Wilhelm Richard Wagner) (22 травня, 1813, Лейпциг — 13 лютого, 1883, Венеція) — німецький композитор, диригент, теоретик музики, новеліст, відомий насамперед завдяки його операм, або «музичним драмам», як пізніше він почне їх називати. Зробив значний вплив на європейську культуру рубежу століть, особливо модернізм. З другого боку, містицизм й ідеологічно пофарбований антисемітизм Вагнера вплинули на німецький націоналізм початку XX століття, в тому числі на націонал-соціалізм, який оточив його творчість культом, що викликало значну «антивагнерівську» реакцію після краху гітлерівського режиму.

Біографія

Вагнер народився в сім'ї чиновника Карла Фрідріха Вагнера (1770—1813). Під впливом свого вітчима, актора Л. Геєра, Вагнер в 1828 почав навчатися музиці у кантора церкви Святого Томи Теодора Вайнліга, в 1831 почав музичне навчання в університеті Лейпцига. У 1833—1842 рр. вів неспокійне життя, часто у великій нужді в Вюрцбургу, де працював театральним хормейстером у Магдебурзі, потім в Кенігсберзі і Ризі, де він був диригентом музичних театрів, потім в Норвегії, Лондоні і Парижі, де він написав увертюру «Фауст» і оперу «Летючий голландець». У 1842 тріумфальна прем'єра опери «Рієнці, останній з трибунів» у Дрездені заклала фундамент його слави. Роком пізніше він став королівським саксонським Хофкапельмейстером.

Визнання

З моменту становлення його репутації, як композитора таких популярних творів «Летючий голландець» і «Тангейзер», які були в романтичній традиції Вебера і Мейєрбера, Вагнер перетворюється оперної продумана його концепція Gesamtkunstwerk («твір мистецтва»). Це дозволить досягти синтез усіх поетичних, візуального, музичного та драматичного мистецтва, і був оголошений в серію нарисів між 1849 і 1852 році. Вагнер зрозумів це поняття найбільш повно в першій половині монументальної чотири опери цикл «Перстень Нібелунгів». Однак, Його думки про відносну важливість музики і драми були змінити знову, і він знову деякі традиційні оперні форми у своїх останніх декількох етап робіт, включаючи Мейстерзингеров фон Нюрнберг.

У 1849 Вагнер брав участь в Дрезденському травневому повстанні і після поразки переїхав в Цюріх, де він написав лібрето тетралогії «Перстень Нібелунгів», музику її перших двох частин («Золото Рейну» і «Валькірія») й оперу «Трістан та Ізольда».

Вагнер вперше досягнень в області музичної мови, такі як екстремальні хроматики і швидко Перехід тональних центрів, що значно вплинуло на розвиток європейської класичної музики. Його «Трістан та Ізольда» іноді називають Символом початку сучасної музики. Крім музики вплив Вагнера поширився і в філософії, літературі, образотворчому мистецтві та театр. Він мав свій оперний театр «Театр у Байройті», в якому містилося багато конструктивних особливостей. Саме тут «Перстень Нібелунгів» і «Парсіфаль» здійснили свої прем'єри. Його великі праці з музики, драми і політики у всіх приваблює великий коментар, в останні десятиліття, особливо, вони мають чимало антисемітського змісту.

У 1858 — Вагнер відвідував на короткий час Венецію, Люцерн, Відень, Париж і Берлін.

У 1864 Вагнер, добившись прихильності баварського короля Людвіга II, який оплачував його борги і підтримував його і далі, переїхав до Мюнхена, де написав комічну оперу «Нюрнберзькі мейстерзінгери» і дві останні частини «Персня Нібелунгів»: «Зігфрід» і «Смерть богів». У 1872 в Байрейті відбулося укладання фундаментного каменя для Будинку фестивалів, який відкрився в 1876, де й відбулася прем'єра тетралогії «Перстень Нібелунгів» 13-17 серпня 1876 року.

Завершення кар'єри

У 1882 в Байройті була поставлена опера-містерія «Парсіфаль». У тому ж році Вагнер виїхав за станом здоров'я до Венеції, де він помер в 1883 від серцевого нападу.

Музика

Значно більшою мірі, ніж усі європейські композитори XIX століття, Вагнер розглядав своє мистецтво як синтез і як спосіб вираження певної філософської концепції. Афористично її сутність була викладена композитором у статті «Художній твір майбутнього»:

«Як чоловік до тих пір не звільниться, поки не прийме радісно узи, що сполучають його з Природою, так і мистецтво не стане вільним, поки у нього не зникнуть причини соромитися зв'язку з життям ».

З цієї концепції виникають дві засадничі ідеї: мистецтво має творитися спільнотою людей і належати цій спільноті; вища форма мистецтва — музична драма, що розуміється як органічна єдність слова і звуку. Втіленням першої ідеї став Байройт, де оперний театр вперше почав трактуватися як храм мистецтва, а не як розважальний заклад; втіленням другої ідеї — створена Вагнером нова оперна форма «музична драма». Саме її створення і стало метою творчого життя Вагнера.

Жанрові особливості опер

Для втілення задуму музичної драми Вагнер відмовився від традицій поширених на той момент оперних форм — в першу чергу, італійських і французьких. Перші він критикував за надмірності, другі — за пишність. Вагнер гостро критикував сучасних йому оперних композиторів (Россіні, Мейєрбер, Верді, Обер), називаючи їх музику «зацукрованою нудьгою».

Намагаючись наблизити оперу до життя, він прийшов до ідеї наскрізного, безперервного розвитку «музичної тканини». Вагнер повністю відмовився від таких форм, як арії, дуети, ансамблі з хорами, і замість них став використовувати великі наскрізні вокально-симфонічні сцени і драматичні монологи й діалоги. Увертюри Вагнер замінив прелюдіями — короткими музичними вступами до кожного акту, на змістовному рівні нерозривно пов'язані з дією. Причому, починаючи з опери «Лоенгрін», ці прелюдії виконувалися не до відкриття завіси, а вже при відкритій сцені.

За Вагнером, музична драма — твір, в якому здійснюється романтична ідея синтезу мистецтв (музики і драми), вираз програмності в опері. Для здійснення цього задуму Вагнер відмовився від традицій, що існували на той момент оперних форм — в першу чергу, італійській і французькій операх. Першу він критикував за надмірності, другу — за пишність. З лютою критикою він обрушився на твори провідних представників класичної опери (Россіні, Мейєрбер, Верді, Обер), називаючи їх музику «зацукрованої нудьгою».

Зовнішню дію в пізніх вагнерівських операх (особливо, в «Трістані і Ізольді») зведено до мінімуму, вона перенесено в психологічну сторону, в область почуттів персонажів. Вагнер вважав, що слово не здатне висловити всю глибину і сенс внутрішніх переживань, тому, провідну роль у музичній драмі відіграє саме оркестр. Вокальна партія при цьому являє собою еквівалент театральної драматичної мови: вона речитативна, дуже ускладнена. В той же час, їй не властива наспівність чи аріозність, вона не надає вокалісту можливості похизуватися своєю технікою чи індивідуальністю, натомість цілком підпорядковується оркестровій партії.

Формотворчі особливості

Вагнер першим з композиторів привернув увагу слухача до аранжування, «фактури» музики, багатство якої може бути не менш цікавим, ніж яскраві мелодії, що займають провідне місце в італійській і французькій опері. Оркестр у Вагнера подібний античному хору, який коментує що відбувається і передає зміст. Вагнер надзвичайно підніс роль оркестру. Він був великим майстром оркестрового колориту. Гармонія Вагнера вражає масивністю, багатим і вишуканим, але в той же час дуже напруженим, майже болючим звучанням (особливо в опері «Трістан і Ізольда», що стала своєрідним маніфестом декадентського напрямку). Реформуючи оркестр, він створив свій власний квартет туб, ввів басову тубу, контрабасовий тромбон, розширив струнну групу, використовував шість арф. За всю історію опери, напевно, жоден композитор не використовував оркестру такого обсягу (так, «Кільце Нібелунгів» виконує четверний склад оркестру з вісьмома валторнами).

Вагнерівська музична фактура, що є головним засобом вираження почуттів персонажів, являє складну систему лейтмотивів. Кожен такий лейтмотив (коротка музична характеристика) є позначенням чого-небудь: конкретного персонажа чи живої істоти (наприклад, лейтмотив Рейну в «Золоті Рейну»), предметів, які виступають часто як персонажів-символів (кільце, меч і золото в «Кільці», любовний напій у «Трістана та Ізольду»), місця дії (лейтмотиви Грааля в «Лоенгріна» та Валгалли в «Золоті Рейну») і навіть абстрактній ідеї (численні лейтмотиви долі і року в циклі" Кільце Нібелунгів ", томління, любовного погляду в «Трістан та Ізольда»). Найбільш повну розробку вагнерівська система лейтмотивів отримала в «Кільці»- накопичуючись від опери до опери, переплітаючись один з одним, отримуючи кожного разу нові варіанти розвитку, всі лейтмотиви цього циклу в результаті об'єднуються і взаємодіють в складній і надзвичайно важкою для сприйняття музичної фактурі заключній опери «Загибель богів» (де їх вже більше сотні).

Французький карикатурист Андре Жиль вважав музику Вагнера оглушливою. Карикатура в журналі L'Eclipse, 1869 рік

Роль оркестру в операх Вагнера подібна ролі античного хору, що коментує те, що відбувається на сцені. Оркестрова фактура у Вагнера дуже насичена, композитор використовував розширений склад симфонічного оркестру, зокрема він створив свій власний квартет туб, ввів басову тубу, контрабасовий тромбон, розширив струнну групу, використовував до шести арф, а в опері «Перстень Нібелунгів» використав четверний склад духової групи з вісьмома валторнами.

Визначною формотворчою рисою опер Вагнера є складна система лейтмотивів. Кожен такий лейтмотив виступає як стисла музична характеристика чого-небудь: конкретного персонажа чи живої істоти (наприклад, лейтмотив Рейну в «Золоті Рейну»), предметів, які виступають часто як персонажі-символи (перстень, меч і золото в «Персні», любовний напій у «Трістані та Ізольді»), місця дії (лейтмотиви Грааля в «Лоенгріна» та Валгалли в «Золоті Рейну») і навіть абстрактної ідеї (численні лейтмотиви долі і року в циклі «Перстень Нібелунгів», томління, любовного погляду в «Трістана та Ізольду»). Найповнішу розробку вагнерівська система лейтмотивів отримала в тетралогії «Перстень Нібелугнів» — накопичуючись від опери до опери, переплітаючись один з одним, отримуючи кожного разу нові варіанти розвитку, всі лейтмотиви цього циклу в результаті об'єднуються і взаємодіють в складній і надзвичайно важкій для сприйняття музичної фактурі заключної опери «Смерть богів», де їх вже більше сотні.

Сюжети опер

Важливе значення Вагнер віддавав вибору сюжетів. На думку композитор опера повинна розкривати вічні проблеми, вічні ідеї життя. Сучасні побутові історії не годяться для постановок, оскільки вони минущі і актуальні тільки для того часу, в який написані. Звертаючись у пошуках матеріалу до стародавніх і середньовічних легенд, епосу і міфів, трактуючи їх у філософському ключі, Вагнер у своїх лібрето (а він їх завжди писав сам) використовував і розвивав поширений серед романтиків художній метод інтерпретації. Поетичний текст його опер являє самостійний смисловий пласт, не менш складний для сприйняття, ніж сама музична тканина.

Звинувачення в антисемітизмі та нацизмі

Карикатура на Вагнера у віденському сатиричному журналі Humoristische Blätter (1873). Перебільшені риси натякають на чутки про єврейське походження Вагнера

В 1850 році в Новому музичному журналі (нім. Neue Zeitschrift für Musik), Вагнер під псевдонімом «Вільнодумець» опублікував есе «Єврейство в музиці» (нім. Das Judenthum in der Musik). Назву спочатку перекладали як «Юдаїзм в музиці», пізніше, коли у 1869 році ім'я автора стало відомим, замість «юдаїзм» почали вживати «єврейство»^[1][2][3][4]. У ній Вагнер піддав критиці єврейських музикантів і продекларував, що євреї паразитують на чужій культурі — «Євреї говорять мовою тієї нації, серед якої вони живуть, але говорять, як іноземці», і як народ, що знаходиться у вигнанні, в галуті, не здатні створювати свою культуру, в тому числі і народну, «етнічну» музику: «У євреїв, не мали свого мистецтва, ніколи не було життя з художнім змістом. Ось чому навіть для допитливого художника виявилося можливим витягти з неї тільки форму для художніх творів»^[4][5]. Вагнер пише^[4]:

Наскільки чужі нам євреї, можна судити з того, що сама мова євреїв противна нам. Особливості семітичної мови, особливе упертість її природи не згладилося навіть під впливом на неї двохтисячолітнього культурного спілкування євреїв з європейськими народами. Саме звуковираження, чуже нам, різко вражає наш слух; також неприємно діє на нас незнайома конструкція оборотів, завдяки яким єврейська мова набуває характер невимовно переплутаної балаканини; цю обставину перш за все слід взяти до уваги, тому що вона, як нижче буде показано, роз'яснює те враження, яке справляють на нас новітні музичні єврейські твори...

Крістофер Нікільсон, дослідивши в своїй книзі «Річард і Адольф: Чи підбурив Ріхард Вагнер Адольфа Гітлера до здійснення Голокосту?»^[5] вплив музики Вагнера на Гітлера, прийшов до висновку, що саме Ріхард Вагнер і його антисемітські переконання зіграли домінуючу, вирішальну роль у становленні поглядів Адольфа Гітлера. У Никольсона немає сумніву, що кілька антисемітських статей, написаних Вагнером, покладають на нього відповідальність за так званий голокост: «У мене немає сумніву, що твори Вагнера зачіпають расову проблему. Щоб це зрозуміти, треба бути слідчим, а не музикантом»^[5].

Никольсон стверджує^[5], що Гітлер багато чого перейняв у Вагнера. Обидва, наприклад, були вегетаріанцями: „Вагнер не їв м'яса, пояснюючи це своє збочення тим, що саме єврейський Бог закликає вживати м'ясо. Це — збочений погляд, однак безперечно, що Гітлер перейняв його у Вагнера. Гітлер сказав: «Я не доторкнуся до м'яса, оскільки так говорив про це Вагнер». Вплив Вагнера на Гітлера було просто колосальним: «Вагнер — Бог, і його музика — моя віра»".

Твори

Музичні драми Вагнера прийнято класифікувати за трьома періодами:

Ранній період

• (1832) Весілля (Die Hochzeit) (незавершена)
• (1833) Феї (Die Feen)
• (1836) Заборона кохання (Das Liebesverbot)
• (1837) Ріенці, останній з трибунів (Rienzi, der Letzte der Tribunen)

Середній період

• (1843) Летючий Голландець (Der fliegende Holländer)
• (1845) Тангейзер (Tannhäuser)
• (1848) Лоенгрін (Lohengrin)

Пізній період

• (1859) Трістан і Ізольда (Tristan und Isolde)
• (1867) Нюрнберзькі мейстерзінгери (Die Meistersinger von Nürnberg)
• Перстень Нібелунгів (Der Ring des Nibelungen) до складу ввійшли:
  • (1854) Золото Рейну (Das Rheingold)
  • (1856) Валькірія (Die Walküre)
  • (1871) Зіґфрід (Siegfried), первинна назва Молодий Зігфрід (Jung-Siegfried)
  • (1874) Смерть богів (Götterdämmerung), первинна назва Смерть Зігфріда (Siegfrieds Tod)
• (1882) Парсіфаль (Parsifal)

Примітки

Література

• Вагнер Р. «О дирижировании»
• Вагнер Р. «Искусство и революция», перевод с предисловием И. М. Эллена, книгоиздательство «Горизонт», С.-Петербург, 1906, 36 сс.
• Вагнер Р. О сущности немецкой музыки
• Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки
• Вагнер Р. Паломничество к Бетховену
• А. Ф. Лосев Исторический смысл мировоззрения Рихарда Вагнера
• А. Ф. Лосев Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера
• Борис Толчинский Мифологический колосс Вагнера сплотил нацию
• Энциклопедия юного музыканта / Игорь Куберский, Е. В. Минина. — СПб.:ООО «Диамант», 2001. 576 с.
• А. Лиштанбнрже. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., «Алгоритм», 1977, 477 сс.
• Сидоров А. А. Вагнер — 1934 год. — 272 с. (Жизнь замечательных людей)